lunes, 2 de noviembre de 2015

"LO SIGNIFICATIVO DE LAS IMÁGENES ES ANÁLOGO A LO SIGNIFICATIVO DE LAS PALABRAS" (Pier Paolo Pasolini)


LO SIGNIFICATIVO DE LAS IMÁGENES ES ANÁLOGO 
A LO SIGNIFICATIVO  DE LAS PALABRAS (1)



Pier Paolo Pasolini  llega al cine procedente de la literatura, y sus filmes siguen un esquema literario. Sin embargo, Pasolini ha surgido como uno de los más claros y eruditos teóricos del cine. De este modo, su carrera demuestra con mucho el camino que puede seguir un artista literario en el cine. Además, Pasolini ha conseguido una mezcla única de la consciencia histórica marxista y de la compasión cristiana. (2) 
Andrew Sarris



P.P.Pasolini y la tumba de Gramsci.



Me parece que la diferencia entre el cine y la literatura como medios de expresión se puede hallar en la metáfora. La literatura está compuesta casi exclusivamente de metáforas, mientras que en el cine la metáfora está ausente casi por completo.

Técnicamente hablando, la creación de una obra literaria requiere el empleo de la retórica, por muy abundante, esporádica o inconscientemente que se la utilice. Creo que sería imposible encontrar ninguna obra literaria –por simple y elemental que sea-, basada exclusivamente en la gramática y en la sintaxis. Ni siquiera el lenguaje se puede limitar a lo gramatical y sintáctico; siempre contendrá al menos un trocito de expresión metafórica, que es un aspecto del estilo que llamamos “natural”.

La metáfora es el más sobresaliente de los diversos elementos de la retórica. De hecho, no existe ninguna obra literaria que no esté en cierto modo configurada, formada y caracterizada por algún tipo de diseño metafórico. También se podría decir que la metáfora representa la unidad fundamental de las palabras, la posible reducción de todas ellas con su infinita variedad a una sola palabra, es decir, el arquetipo: la palabra del hombre. Considerando las ilimitadas posibilidades de la metáfora podríamos incluso establecer una analogía entre lo caliente y lo frío, entre lo claro y lo oscuro, lo bueno y lo malo… Nada se puede resistir al poder unificador de la metáfora; cualquier cosa concebible por la mente humana puede ser comparada con otra cosa. Por ejemplo, consideremos la siguiente afirmación escrita o hablada: Gennarino (3) parecía una hiena” o “Gennarino era una hiena” o incluso “Gennarino, la hiena”, o simplemente, “la hiena”. Pues bien, si poco antes de esta afirmación hubiésemos dicho o escrito que Gennarino parece una hiena, entonces ningún lector u oyente que se encontrase con la palabra “hiena” tendría duda alguna de que la persona a quien nos referimos es Gennarino.

Con Maria Callas.
En ciertos filmes vanguardistas se ha hecho el intento de yuxtaponer una hiena con Gennarino, uniendo dos planos: uno, que mostrase a Gennarino rechinando los dientes; y el otro, que mostrase a una hiena real enseñando los dientes. Con todo, yo no diría que algo así no se pueda hacer nunca legítimamente. Pero sería inconcebible pensar en un filme que siguiese esta pauta durante dos largas horas. Mientras que en una novela podríamos ir acumulando metáfora tras metáfora a lo largo de doscientas páginas; de hecho, si no se hiciese así, difícilmente sería una novela. Sin embargo, si el cine no puede expresar directamente la metáfora “Gennarino es una hiena”, puede, no obstante, crear tal impresión en la mente del espectador forzando las imágenes. Si el cineasta quiere representar a Gennarino con las características de una hiena, puede mostrar al imagen de Gennarino rechinando los dientes de tal manera que el espectador pueda formarse su propia imagen mental de la metáfora correspondiente: la hiena, o si no exactamente la hiena, tal vez una pantera o un chacal.

A menudo se compara el cine con el teatro. Pero tal comparación es ridícula. Ambas formas de expresión no tienen nada en común. Resulta más apropiado comparar el cine con el relato, aunque –como hemos visto- el problema de la metáfora hace que incluso esta comparación apenas tenga valor. Sin embargo, aunque el cine no puede aprovecharse plenamente de esas figuras estilísticas del lenguaje que benefician a la narración de la misma manera que se beneficia el hijo mayor del capital de su padre en virtud de que ha nacido antes, no queda excluido totalmente de ellas. Puede parecer extraño, pero las figuras estilísticas del lenguaje que podrían favorecer tanto al cine como a a la literatura son, por una parte las figuras comunes a aquella rama de la literatura clasificada como juvenil, religiosa o arcaica; y por otra pate, las que suele utilizar una tercer forma artística: la música. Me refiero concretamente a la anáfora y a la reiteración.

Cuando un escritor recurre a la anáfora o a la letanía suele indicar que se encuentra en un estado de ánimo muy excitado, próximo al del inconsciente colectivo, irracional. Por tanto, en un escritor serio y pensativo son muy raras la anáfora y la reiteración. Pero en el cine se pueden explotar al máximo esas técnicas. La repetición de una imagen, especialmente para cines cómicos, o la evocación anafórica de una imagen para introducir una reacción en cadena de frases o secuencias cortas, son artificios estilísticos que utilizan todos los realizadores cinematográficos, y lo hacen con suma facilidad, casi automáticamente.

Pero la cuestión de la anáfora y la reiteración nos enfrenta con un problema que es, por su propia naturaleza, muy sustancial… En la literatura, la anáfora y la reiteración sirven de bloques de construcción que se mantienen en su sitio con elegancia y seguridad gracias a las “palabras”; pero en el cine, ¿qué representan? Pongamos un ejemplo de anáfora cinematográfica: se trata de una escena observada por Gennarino. La cámara se desplaza de su rostro a la escena que está observando, va y viene un par de veces. Pero en el cine, ¿qué es la anáfora? ¿El rostro mismo de Gennarino, o el rostro de Gennarino tal como lo encuadra la cámara (que puede enfocar ese rostro de hiena desde diversos ángulos, en picado o contrapicado, de frente o de perfil, en primer plano o enun plano medio, con una lente de 75, 50 o 35, en posición fija o inclinada)? Evidentemente, ambas cosas a la vez, siempre que nose haya cogido al azar el rostro de Gennarino, sino que lo haya escogido el director de entre mis rostros posibles (tal como se escoge un nombre entre los mil nombres posibles que ofrece el léxico), y lo aya iluminado después y obligado por fin –para bien o para mal- con consciencia o sin ella por su parte, a rechinar los dientes. No sólo esto, sino que también forman parte de la anáfora otras cosas, tales como el sonido de voces que se oyen fuera de la pantalla y que hace que Gennarino rechine los dientes; y finalmente, la inserción de algún comentario musical. En una palabra: en lo que se refiere a la literatura, las figuras estilísticas del lenguaje son sencillas y no requieren más que el único acto lingüístico de escribirlas. Sin embargo, en el cine, las mismas figuras del lenguaje son complejas, requieren por lo menos dos actos concomitantes y suplementarios; o en otras palabras, se producen en dos niveles separados, uno encima del otro. Primero, el rostro de Gennarino y todo lo que hay que preparar para el rodaje; después, la cámara que lleva a cabo el rodaje. Antes que nada hay que realizar una labor específica en cada uno de esos dos niveles. Mientras decido la expresión correcta del rostro de Gennarino, lo preparo y lo maquillo como una hiena y busco una profundidad de campo en que rodarlo, podría pasar por alto con gran facilidad el hecho de que tendré que decidir lo que se debe hacer con la cámara.

Aparentemente, este cisma entre dos operaciones separadas que terminan siendo una sola operación, en sí misma monstruosamente complicada, sobre todo cuando se la compara con su contraparte literaria. Podríamos decir que la selección de actores, expresiones, vestuario, lugar, iluminación, todos éstos son los diversos componentes del vocabulario; son, por así decirlo, los nombres, verbos, adjetivos, adverbios, mientras que la elección de los movimientos de la cámara, del encuadre, etc., es la sintaxis misma, la disposición rítmica de los diversos componentes para formar una frase completa.

Al hablar o al escribir, esto se puede hacer con una inmensa rapidez: las palabras y la sintaxis o la métrica fluyen casi simultáneamente. Pero en la expresión cinematográfica tiene lugar una especie de interrupción, una pausa. Las “palabras” se te amontonan delante despiadadamente, casi brutalmente, y esperan ahí a que forme con ellas una “frase” completa la mente que hay detrás de la cámara y que determina el plano concreto (sintaxis).
Me doy cuenta de que estoy tratando aquí con dos clases de creatividad (una utiliza palabras; la otra, imágenes) como si fueran una misma cosa y como si las palabras o las imágenes fuesen “símbolos” indistintos que hubiese que seleccionar y combinar tal como las palabras de un rompecabezas. Sin embargo, lo que estoy diciendo en realidad es que una palabra, dentro de ciertos límites, podría ser pura imagen; y que una imagen, dentro también de ciertos límites, podría ser tan lógica como una palabra. Pero en realidad, esto no es tan importante. Lo importante e ver si la relación existente entre la palabra como símbolo y significado es semejante a la imagen como símbolo y significado.

Y llegamos así al corazón mismo del problema. Una vez terminado (estaba a punto de decir “escrito”) un filme, descubro que lo significativo de las imágenes es análogo a lo significativo de las palabras, que el contenido alcanza la misma fuerza de comunicación en los kinemas y en los fonemas: una imagen puede tener una fuerza alusiva equivalente a la de una palabra, puesto que representa la culminación de una serie e analogías seleccionadas estéticamente, lo cual es decir que forma parte de la estructura estilística total.

Pier Paolo Pasolini



 


(1) Extraído de Entrevistas con directores de cine. Volumen I de Andrew Sarris (Ed. Magisterio Español, Colección Novelas y Cuentos, 1967).
(2) El artículo de Pier Paolo Pasolini apareció en el Film Culture, número 24 (1962).
(3) Nombre de uno de los personajes principales de “Accatone”.





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