martes, 3 de mayo de 2016

HOY FIRMA: NATALIA CARBAJOSA: "SHAKESPEARE Y LA PINTURA CON PALABRAS"



SHAKESPEARE Y LA PINTURA CON PALABRAS



Hoy que vivimos en el mundo de la hegemonía audiovisual, se nos olvida que en la Inglaterra isabelina, lo mismo que en el Siglo de Oro español, el teatro se convirtió en imagen privilegiada de los asuntos del mundo, cercanos o remotos, reales o imaginados; esto es, en una verdadera pintura con palabras –actualización del Ut pictura poesis horaciano—que el Bardo supo utilizar a conveniencia.

Cuando Shakespeare empieza a escribir para el teatro, el Renacimiento italiano ya lleva dos siglos desarrollando su concepto de las artes visuales, que comprende una nueva manera de representar el mundo respecto a épocas anteriores. Frente al simbolismo y el hieratismo el arte medieval, el Renacimiento pictórico reclama la mímesis y el movimiento, y la pintura se convierte, en palabras de Leonardo da Vinci, en una verdadera “evocación dramática”[i]. Y a la inversa, los cambios introducidos en la escena teatral, que deja atrás el repertorio medieval religioso, estático y prefijado, en favor de una mayor variedad de argumentos y naturalidad en la actuación, influyen en el modo de “ver” la pintura. Nos encontramos así, por ejemplo, con una escena del canto XXXIII del Orlando Furioso de Ariosto (1532), en la que el dueño de un castillo muestra a sus invitados su colección de pinturas y tapices, intercalando las descripciones pictóricas con comentarios sobre la historia que cuentan, casi a la manera de una función teatral[ii].

Retrato de la reina Isabel I, Marcus Gheeraerts el joven (h. 1592)
Observamos, en uno de los muchos retratos en los que se ensalzaba el poder  en la figura de la reina, el lujo y adorno del vestido y los símbolos que encarnan sus virtudes (la castidad en las flores del traje, los pies sobre un globo terráqueo apuntando a Oxfordshire, donde probablemente Gheeraerts pintó el cuadro), así como la falta de perpectiva del fondo, plano e irrelevante.

A pesar de que tales cambios en la percepción estética se difunden por todo el continente, a finales del siglo XVI la pintura inglesa todavía perpetúa en su composición técnicas medievales como la falta de perspectiva y de fondo, compensadas por la profusión de detalles simbólicos y la fastuosidad en el vestido, tal como se aprecia en los numerosos retratos de la reina Isabel I. Esta particularidad se advierte también en el escenario teatral isabelino, que aúna la casi total ausencia de decorado con el ornato excesivo de los trajes. Shakespeare se valió sin duda de esta austeridad en la escena para introducir en sus obras continuos y rápidos cambios de lugar por el simple acto de nombrarlos. De hecho, su capacidad para evocar dichos lugares descansa meramente en su talento descriptivo, es decir, en la posibilidad de hacerlos emerger con la sola ayuda de la palabra.

Lo que este artículo desea subrayar brevemente, no obstante, es el conocimiento que Shakespeare poseía, aun teniendo en cuenta el caso particular de Inglaterra, de la relación entre pintura y teatro establecida por el Renacimiento italiano, y cómo lo verbalizó magistralmente basándose en ejemplos visuales, reales o ficticios. Para ello, nos detendremos en dos ejemplos tomados, respectivamente, de las obras La fierecilla domada (1594) y El rey Lear (1606).

El la introducción a La fierecilla domada se escenifica una historia tomada de Las mil y una noches: un trapero borrachín llamado Sly es sometido a una broma por parte de un aristócrata y sus sirvientes, quienes le hacen creer, al despertar de su borrachera, que él mismo es un señor a quien ellos sirven. Parte de la broma consiste en describirle la decoración pictórica propia de la casa de un noble, cosa que hacen de este modo:

                ¿La pintura os agrada? En seguida os traeremos
                A Adonis pintado junto a un riachuelo,
                Y a Citerea oculta por completo entre juncos,
                Quien parece agitarlos con su sensual aliento
                Cual si estos jugasen, cimbreados, con el viento.
               
                A Ío os mostraremos cuando era aún doncella,
                Y cómo seducida por sorpresa fuera,
                Tan veraz en el cuadro como de hecho ocurrió.

                O a Dafne vagando por un bosque de espinos,
                Arañadas sus  piernas tal como si sangraran,
                Que al verla, llorará afligido Apolo,
                Tan diestramente sangre y lágrimas se pintan.

En estas descripciones se aprecia un elemento fundamental del ideario artístico del Renacimiento: la representación de una acción mitológica con personajes que protagonizan un suceso concreto, cuyo desenlace los espectadores conocerían de antemano por la popularización de las narraciones de Ovidio[iii]. En las supuestas pinturas, personajes y objetos se mueven y se relacionan con el espacio como si de un escenario teatral se tratase (los juncos se agitan, se respira la tensión amorosa entre Adonis y Venus, se anticipa la seducción de Ío por parte de Zeus, lo mismo que el desenlace de la persecución de Dafne por parte de Apolo). Más aún: la representación es “tan veraz en el cuadro” que, al mirarla, el espectador tendría la sensación de estar asistiendo al hecho tal y como ocurrió.

                
Venus y Adonis, El Veronés (h. 1580)
Podría haber sido una de las imágenes que acompañaran a Sly al despertarse en la casa del noble. Adonis dormita, inconscientemente, sobre el regazo de la diosa del amor, fatigado después de la caza del jabalí; mientras, Cupido juega con unos lebreles. Celajes tormentosos parecen presagiar la trágica muerte del protagonista. Hay, por tanto, una narración, enmarcada en una situación anterior y posterior a la que representa el cuadro, así como una clara sensación de movimiento, reflejado en las distintas posturas de los personajes.

El verdadero valor de la descripción, sin embargo, reside en el hecho de que, tanto si Shakespeare tenía en mente cuadros que hubiera visto realmente o tan sólo las narraciones clásicas, transforma la iconicidad visual o mímesis que las escenas supuestamente contendrían en una pura iconicidad o mímesis verbal. Es decir: en su descripción de los hechos a partir de una plasmación pictórica posible, la palabra se convierte en el único vehículo para presentar imágenes no de una manera neutral sino vívida, cargada de movimiento o, en términos clásicos, enargeia.

El caso de El rey Lear, por su parte, muestra claramente hasta qué punto Shakespeare estaba familiarizado con las leyes de la perspectiva. En el Acto IV, escena VI, un Gloucester desesperado y ciego, a quien acompaña su hijo Edgar disfrazado de sirviente, pide a éste que le ayude a suicidarse, arrojándose por un acantilado de la costa de Dover. Engañándolo, Edgar lo conduce hasta un pequeño escalón que se puede salvar sin peligro y le describe lo que Gloucester ha pedido “ver” a través de los ojos del otro:

                Venid, señor, aquí es: parad. ¡Asusta
                Y marea mirar tan abajo!
Son los cuervos y chovas que surcan el aire
Apenas del tamaño de un insecto; en la ladera
Alguien recoge hinojo, ¡horrible oficio!
Se ve apenas del tamaño de un puño.
Parecen ratones los pescadores
En la playa, y esa barca con el ancla echada
Tan pequeña como un bote, y el bote una boya
Que casi no alcanzo a vez; no se oye desde aquí
Susurrar al oleaje que roza
Los incontables guijarros. No sigo mirando,
Pues me mareo, y por mi deficiente vista
Acaso me caiga de cabeza.

Son perfectamente comprensibles, en esta escena, las leyes de Leonardo y Alberti sobre la perspectiva óptica y, concretamente, el punto de fuga[iv]: personas y objetos disminuyen de tamaño en proporción a su lejanía respecto al sujeto que mira. Mas, como en el caso de La fierecilla domada, la valiosa aportación de Shakespeare reside en el hecho de que, ni los espectadores, ni el propio personaje que describe la escena, Edgar, la están viendo en realidad: si bien la pintura paisajística renacentista les ha dotado a unos y otro de una manera de mirar teniendo en cuenta las leyes de la perspectiva, su “visualización” en la escena es exclusivamente verbal.
 
Paisaje con la caída de Ícaro, atribuida a Peter Brueghel, 1554
Desde donde se sitúa el labrador con el arado en el cuadro, podríamos imaginar a Gloucester y Edgar, al borde del acantilado, mientras todos los elementos de la composición (pastor con ovejas, ciudad, aves, barcos, montes, el propio Ícaro) disminuyen en tamaño a causa de la lejanía. 

Así pues, este nuevo modo de ver que la pintura otorga a la época se equipara, en el teatro shakesperiano, con el modo en que los personajes, por supuesto a través sus gestos y sus atuendos pero no menos a través de sus diálogos, describen aquello que se toma por certera representación de la realidad. Con lo cual, el escenario vacío permite al lenguaje operar como creador de dicho espacio visual ausente, proporcionando posibilidades dramáticas hasta entonces no exploradas que sigue siendo un placer, hoy como en el momento de su invención, descubrir.


                                        Natalia Carbajosa





[i] E.H. Gombrich, La imagen y el ojo. Madrid: Alianza, 1987, pág. 87.
[ii] C. Hulse, The Rule of Art: Literature and Painting in the Renaissance. University of Chicago Press, 1990, pág. 1.
[iii] El incidente entre Venus y Adonis no aparece en Ovidio, pero sí en otros escritos clásicos y en la obra de Spenser The Faerie Queene.
[iv] J. Goldberg, “Perspectives: Dover Cliff and the Conditions of Representation”. En: Atkins, D., y D. Bergeron, Shakespeare and Deconstruction. New York: American University Studies, 1988. 



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