miércoles, 23 de noviembre de 2016

LA PASIÓN SEGÚN DIONISO de PEDRO GOMILA MARTORELL (por Alberto Chessa)


EL GRAN CRIMINAL


Yo digo que hay que ser vidente, hacerse vidente.
El Poeta se hace vidente por medio de un largo,
inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Él
busca por sí mismo y agota en sí mismo todas
las formas de amor, de sufrimiento, de locura, todos los
venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias.
Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda
la fuerza sobrehumana, en la que se convierte, entre
todos, en el gran enfermo, el gran criminal, el gran
maldito, ¡y en el supremo Sabio!

Arthur Rimbaud,
en carta a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871
(Traducción de Juan Abeleira)


La construcción de un yo fantasmático o, más bien, de una estantigua de yoes, tan vaporosos como virulentos, tutela y sobrehíla (a la manera en que se ultiman los pespuntes de un cadáver en una sala de autopsias) las diferentes entregas de la saga Eidolon, una suerte de implacable autobiografía en verso, un recuento de pasos perdidos y ajusticiados, «una obra -al decir del autor- que es también, y sobre todo, una vida». Tras Arcadia desolada (2013) y En la tierra de Nod (2015), la que se anuncia como una tetralogía que encontrará su cierre en Las hogueras de la carne recala ahora en esta La pasión según Dioniso (2016), en donde la profanación, la irreverencia e, incluso, una íntima apostasía (tres elementos clave que pautan el devenir de todo el conjunto) se predican ya en el mismo título que Pedro Juan Gomila Martorell ha elegido para esta tercera escala de su largo viaje por una «geografía de la mente» (la expresión es suya), en la medida en que no tiene empacho de usurpar por vía pagana el sacrificio redentor que da sentido al cristianismo, adoptando la fórmula canónica de «La Pasión según», solo que aquí el dios de la manía y el desenfreno comparece a trueque de cualquiera de los cuatro evangelistas. Pero ¿de qué pasión (por supuesto, con minúscula) hablamos? ¿Y quién es el que padece?

  «No era yo, sino un espectro, / un extraño simulacro», leemos en estas páginas, como una ratificación del epígrafe global de la serie (pues eso -espectro, fantasma, aparición- y no otra cosa es eidolon en griego). El héroe de toda esta -podríamos llamar- epopeya del desgarro, que a ningún lector puede (¡ni debe!) dejar indiferente, es un adolescente embarcado en una agónica búsqueda de la propia identidad; una búsqueda que tiene mucho de reconstrucción y casi se diría que también de reparación («este nombre mío que se rompe», se lamenta en Arcadia desolada). La raíz del dolor, la música del grito, el silogismo de la amargura, el álgebra de la soledad sancionada por la diferencia son los pilares, tan vulnerables, sobre los que el poeta se levanta para clamar, no en un desierto, sino en «una selva de cemento y prejuicios» -Gomila dixit-, en donde «las fieras más terribles son las que tienen rostro humano». El muchacho se mueve allí con una calculada impiedad, una inmisericordia hacia aquellos que («con la broza de mis odios») desconsidera como sus semejantes, algo que -acaso irremisiblemente- lo termina abocando a celebrar el cuerpo desde algo parecido a una mística perversa, elevada a la vez que sojuzgada, herida, contrita: se intuye que no hay más valle para los despojos que el de un originalísimo -al punto que sadiano- Valle de Josafat.

  Ante esa amenaza de las fuerzas exteriores no es de extrañar que el adolescente se sienta exiliado en su propio mundo, un entorno escindido y signado por múltiples identidades, atestado de espantajos proteicos que pueden tomar la forma (En la tierra de Nod) de un vampiro o hasta de Jack el Destripador. La fragmentación de un yo esquizoide acaba por poner en entredicho la realidad, que, a la postre, solo puede ser deletreada recurriendo a un alfabeto simbólico, con el consiguiente riesgo de bosquejar un jeroglífico. El encanto hipnótico, hipnagógico de estos versos, su música tritónica y perturbadora configuran un ensalmo rítmico y jadeante que transporta (rapta, mejor) al lector a un muy particular ritual de oscuridades. En una nota final de la primera entrega (Eidolon es un proyecto tan acendrado que el autor se permite ofrecérnoslo en una suerte de edición crítica) se nos aclaraba que la homosexualidad (motivo recurrente y percutor de toda la saga) aparecía -aparece- vinculada «al mundo de lo mágico y lo telúrico»; y de ahí a lo dionisíaco hay solo un paso. De tanto hurgar en uno mismo es difícil no darse de bruces con la parte más indómita e incivilizada, esa que lleva al poeta a revolverse contra toda la escolanía de biempensantes y bravucones, y a hacerlo además de cara, sin el apostadero del francotirador: Gomila no dispara desde lejos, sino que ensarta navajazos («enséñame a matar siempre de frente», suplica sin encogimiento).



















   La pasión según Dioniso continúa, pues, el camino de exploración (y, diríamos, imploración) emprendido en los dos libros anteriores. Conviene advertir del carácter excepcional de la tetralogía, en la que cada parte presenta un estilo singularizado y un enigma propio, aunque al final entre todas construyan un único discurso, como única es la voz que se salva de toda la polifonía que niega el descanso al cuerpo en su noche oscura. Es común a todas las entregas un tipo de expresión caracterizada por un lenguaje robusto y sugestivo, culto lindando con lo culterano, que no esconde el gusto por un léxico vagamente arcaizante («do», como apócope de «donde»; «cabe», en su desusado valor preposicional) ni tampoco por el dicterio sucio y deslenguado, vecino a ratos de lo herético. En cualquier caso, si hay algo que confiere unidad a Eidolon, como libro de libros, es esa inteligente amalgama de mitologías y teogonías (entre las que se incluyen, claro está, la grecorromana y la judeocristiana), capaz de modelar, en última instancia, un universo sincrético que a casi todo nos recuerda pero a nada se parece.

  Una de las composiciones de En la tierra de Nod, «¡La maldita niebla!», parece que nos estuviera anunciando, por su carácter de poema escénico, la idiosincrasia de este tercer volumen de la epopeya de Gomila Martorell. Porque lo primero que llama la atención de La pasión según Dioniso es la danza de tipografías y sangrados en la propia disposición de la página que nos está indicando la condición dramatúrgica de esta obra. Estamos, en efecto, ante un largo poema dramático en ocho cuadros que dialoga, en pie de igualdad, con los primeros trágicos de Occidente (en particular, Eurípides y sus Bacantes, que se diría que estén insuflando a cada verso el ritmo del hexámetro y esos dísticos elegíacos que Gomila resuelve en nuestra lengua sobre todo con el dodecasílabo) lo mismo que con la tradición anglosajona que, en la era contemporánea, recuperó esta forma de closet drama o drama lírico en ningún momento concebido para una representación sino para la lectura privada (esa tradición que iría del Prometeo liberado de Shelley a La edad de la ansiedad de Auden, con epígonos tan descollantes como el posmodernismo épico que distingue el Omeros de Derek Walcott). También aquí nos hallamos ante un texto fronterizo en donde se cruzan varios géneros y en donde no faltan siquiera unas muy precisas didascalias para una puesta en escena de una obra que solo se va a representar en nuestra imaginación.

  Sin duda, no son los únicos referentes que maneja el autor de esta (vuelven a ser sus palabras) «extraña dramaturgia del alma o de la mente (que) sólo tiene un personaje por mucho que resuenen varias voces». El, por consiguiente, dramatis persona de la función -la psique o el ánima- recuerda de inmediato la médula del teatro simbolista y su dispositivo para llevar a las tablas la contingencia humana bajo la veladura de una alegoría o un signo. Asimismo, la presencia aquí de unas dudosamente azarosas mayúsculas para referir, por ejemplo, el «Cuerpo» o la «Materia» delata la dimensión litúrgica de este drama, que nos hace pensar en una actualización del auto sacramental, en donde el sacramento vendría suplantado por el sacrificio (¿auto sacrificial, pues?) En menos palabras: podemos considerar La pasión según Dioniso como una denuncia, en clave alegórica, de la marginación, el hostigamiento
y la anatematización que está obligado a sufrir el Enfermo por diferente, un muchacho llamado Pedro que a duras penas resiste «herido con la reja del odio y la ignorancia», enfrentado a las «públicas jaurías» que envía la Zarza Ardiente.

  Para sortear ese envite, Pedro recurre al amparo de Dioniso, el Afeminado, a quien no en vano se le conoce también como el Libertador (Eleuterio), pues es el único dios capaz de emanciparnos de nuestro ser normal (ay, la normalidad). Con esto, el adolescente parece refrendar lo que por dos veces espeta Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, esto es, que «el servidor ditirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus iguales»; solo que aquí esos otros que podrían escudarnos anidan en el interior del mismo ser, en pugna con las fuerzas destructoras o, vale decir, autodestructoras. Es lo que vienen a poner de manifiesto las tres citas que encabezan este volumen, que Gomila ha extraído de la misma fuente, el libro de Bennett Simon Razón y locura en la antigua Grecia, una lectura del clasicismo heleno desde el prisma psicoanalítico: ese «verdadero combate entre personas diferentes dentro de un mismo individuo», que ya vislumbró Platón y con el que, en el terreno de la represión de los instintos sexuales, sentó Freud las bases de su método.

  Si el Yo es en sí mismo un caballo de Troya, no nos ha de sorprender que Dioniso se encuentre «en el centro de mi cráneo» (acaso como una suerte de heraldo de la homosexualidad del sujeto), ni que una de las muchas visitas que reciba el adolescente en su conciencia subterránea (una más de las visitas de sí mismo a sí mismo, podríamos decir) sea la del Muchacho de la Cítara del Viento, una personificación del «gran criminal». Precisamente con Rimbaud (quien, en un momento determinado, parece disculparse con Pedro por haber muerto en su día recibiendo los santos óleos) se acabará fundiendo el chico en un beso «con pasión y lengua» inmediatamente después de haberse asomado a un espejo «que resplandece con el brillo de un cuchillo para degollar».

  Hay en La pasión según Dioniso una subyugante iconografía que desconcierta al lector en la medida en que solo responde a un trastorno en la percepción sensorial (y no olvidemos que la imaginación es el sentido más poderoso). A lo ya señalado añádase la presencia de la Diosa minoica (aquí Doncella) de las Serpientes, que viene a encarnar la tentación de una postergada rectitud, o de una Guardia Pretoriana con tintes de pesadilla que se deja ver en sus caras «pintadas con yeso» y en alocuciones tales como la que constata que han venido a hablar con el adolescente… «para cazar el viento». Es evidente que el poeta acude al venero de la cultura grecolatina tan solo como una forma de apuntalar su particular egonía, lastrada por un yo maltrecho de ascendiente romántico, pero no es menos cierto que, al operar esa actualización de la materia clásica, da en el clavo de una simbiosis perfecta entre los dos polos que, como es sabido, Goethe significó respectivamente como «lo enfermo» y «lo sano». Una dualidad esta que Gomila parece tener bien presente cuando, a las turbaciones del mundo interior de Pedro, contrapone una serie de estampas en prosa de un escamante costumbrismo que sirven para darnos noticia de lo que acontece de puertas afuera de su cuarto, entre bastidores: la familia sentada a la mesa frente al televisor, la homofobia del padre, el rezo a la Virgen de una madre «por la cura de su hijo» («No sabemos quién habita en nuestro hijo»). En otro momento, esta suerte de contrapunto informativo que suponen estas descripciones se asomará a la intimidad de la habitación para dejarnos espiar los hábitos del adolescente efebófilo, que interrumpe su lectura del Satiricón para masturbarse evocando al bello Gitón y comprobar que, tras el acto de onanismo, la mano «se ha vuelto esquiva, ajena».

Recordaba Nietzsche en el texto citado la otra fuente del relato mítico según la cual Dioniso (Zagreo) había sido de niño despedazado por los titanes. La alteridad múltiple que sufre el adolescente de este poema dramático parece conducirlo sin remedio a reproducir la inmolación del auleta; o, como aclara el autor en nota final, pasar «de la unidad a la multiplicidad». También Pedro acabará hecho pedazos, ingerido y tal vez diseminado como si fuera una semilla, alcanzando así la plena identificación con el dios pagano, que en esto, según algunos historiadores de las religiones, entroncaría con la tradición cristiana de la eucaristía. A ese destrozo o mutilación del cuerpo es a lo que los griegos llamaban sparagmós; según Camille Paglia, «un éxtasis de excitación sexual y fuerza sobrehumana», en donde se dan a la vez la destrucción y la renovación, la negación y la metamorfosis, la castración y el desentumecimiento. La construcción de un yo que solo logra entablar con los otros que lo habitan una relación transitiva ha de superar por fuerza esta agresión -valga la paradoja- reconstituyente. Es lo que Lacan refería como el fantasma del cuerpo desmembrado (corps morcelé) cuando afirmaba que la unidad es algo que necesita cimentarse, en tanto que el niño solo consigue superar la fragmentación del cuerpo cuando compone su imagen total ante el espejo. Por su parte, Artaud (con quien se diría que Gomila mantiene más de un vínculo y no solo de corte de literario), alguien que teorizó -recordemos- sobre El teatro y su doble, dispuso que en el arranque de una de sus obras, El chorro de sangre, lloviesen sobre el escenario extremidades de una anatomía humana mientras una pareja se jura amor eterno.

  Así pues, Pedro Juan Gomila Martorell, que sigue empeñado en hacer méritos para que lo consideremos como «el gran criminal» de nuestras letras de hoy, clausura este poemario insólito, incómodo, inhóspito, aunque también rebosante de una belleza extremada y una desolación rigurosa, obligando a que Pedro, el Enfermo, se ofrezca al fin como la víctima propiciatoria que todos parecen estar esperando para un sacrificio anunciado. Como Dioniso, como Cristo -hibridados ya absolutamente-, el adolescente consuma la pasión, pero preserva algo para sí. ¿Será, como afirma, «suficiente»? Tendremos que aguardar a Las hogueras de la carne.


Alberto Chessa 


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