viernes, 3 de febrero de 2017

20 AÑOS DE MEDUSARIO (por Francisco Layna Ranz)


20 AÑOS DE MEDUSARIO




La editorial chilena RIL cumple 25 años. Para conmemorarlo, a mediados de año la editorial iniciará sus operaciones en España. Y lo hará con otra efemérides: los 20 años de Medusario, la célebre “muestra de poesía latinoamericana”. La primera edición vio la luz en 1996 (México, Fondo de Cultura Económica), la segunda en 2010 (Buenos Aires, Mansalva). Y a finales del 2016 salió la tercera en RIL. 

A pesar de los muchos kilómetros de distancia entre unos y otros, hoy en La Galla Ciencia se reúnen Roberto Echavarren (poeta, selección, prólogo y notas), Jacobo Sefamí (selección y notas) y Eduardo Espina (poeta) para charlar de la que ha sido llamada “la mejor antología de poesía latinoamericana del siglo XX”. Después, José Kozer (poeta, selección y notas) lleva a cabo una breve recomposición del lugar que ocupa hoy el neobarroco.

De nuevo una edición de “Medusario”. La tercera en veinte años, algo verdaderamente inusual para una antología de poesía. ¿Cómo se explica este éxito?


RE Bueno, no se trata de una antología, sino justamente de una muestra, no trata de cubrir un período o un territorio, sino más bien de buscar lo más denso e idiosincrásico de una producción poética, de cierta escritura específica, que vino a bautizarse como neobarroca. Es este rigor y esta valentía sin concesiones lo que asegura la pervivencia de Medusario.

EE Por una causa tautológica que emite su efecto: porque es un libro original, atemporal, histórico (en cuanto resume la estética de un tiempo que aún no concluyó y por lo tanto tiene valor historiográfico agregado), y porque varios de los poetas incluidos marcaron el después de la época a la que pertenecieron, es decir, han llegado al presente lozanos, como si el paso de los años hubiera jugado a su favor. Además, hay otro aspecto casi inexistente en volúmenes antológicos de poesía, y que es la coherencia estética de la selección; Medusario no es un menjunje a puertas cerradas ni una guía telefónica, como suelen serlo casi todas las antologías. Dentro de diez años, en 2026, se hará otra edición conmemorativa, y diez años después otra; y así otras más mientras siga habiendo mundo y poesía. ¿Conoce usted alguna otra antología de poesía con tres ediciones distintas en tres diferentes países? Medusario es uno de esos libros que nacieron con el paso del tiempo como aliado. Una onda sísmica subterránea une a las voces elegidas, aunque en algunas se manifiesta mejor, por lo que el terremoto es más devastador en cuanto a belleza accedida en forma de presentimiento.

JS Medusario reveló una manera nueva, inusual, del quehacer poético. Los poetas seleccionados para la muestra no eran escritores establecidos, canónicos, consagrados (como lo habían sido Darío, Borges, Vallejo, Neruda, Paz), por lo que fue una muestra que oxigenó de alguna manera a la poesía latinoamericana. Y vino a cubrir un vacío. ¿Qué pasó después de los cincuentas y sesentas en que dominaba la poesía coloquialista y de denuncia política y social? Creo que Medusario dio en el clavo, en ese sentido, y presentó los nuevos autores que ofrecían un tipo de literatura que rompía con los inmediatos antecesores. La gran mayoría de los lectores de la selección fueron y siguen siendo los jóvenes poetas de múltiples latitudes, a lo largo del continente americano. Con el tiempo Medusario se ha ido consolidando como una muestra que hay que leer, una selección casi imprescindible (si se quiere saber de un tipo de poesía importante a fines del siglo XX), aun cuando los escritores emergentes discrepen de sus poéticas y practiquen una escritura diferente.

En España hay mucha gente especializada en literatura latinoamericana. Y conozco a muchos que siempre se preguntaron extrañados por la nula presencia del libro en nuestro país, por su no distribución en librerías. ¿Por qué una antología que abrió un sinfín de avenidas poéticas jamás llegó y jamás tuvo repercusión en España?

JS Varias razones. La primera y fundamental: el libro tuvo muy poca circulación en España, no se distribuyó bien. Y eso no lo atribuyo exclusivamente al hecho de que el libro se publicó en México, sino posiblemente a los mismos libreros españoles que consideraron que era una muestra que tendría pocos lectores. Esto es una simple especulación mía y no tengo modo de comprobarla. En la década de los 1990, y de algún modo en este siglo XXI, en España ha dominado la llamada “poesía de la experiencia” (en América Latina predominó mucho antes, quizá bajo el rubro de poesía coloquialista). Por otra parte, la “poesía del silencio”, que procedía de José Ángel Valente y luego en el poeta canario Andrés Sánchez Robayna, también tenía su prestigio y seguidores. Obviamente, había y sigue habiendo poéticas múltiples en España que no se restringen a esta dicotomía, pero las corrientes dominantes constreñían las posibilidades para que el neobarroco tuviera su espacio y difusión, sobre todo pensando que Medusario se restringió a los poetas latinoamericanos. Seguramente, la experiencia del neobarroco fue vista como algo ajeno a la perspectiva cultural española.   

RE La edición de 1996 de Medusario por el Fondo de Cultura Económica sí se distribuyó en España a través de las librerías del Fondo. Pero es cierto que la relación entre la poesía latinoamericana y española se asemeja a un diálogo de sordos. Siguen trayectorias y filiaciones muy diferentes.  Esto no sucedía en la época de la generación del 27. La influencia principal sobre Lorca es Rubén Darío, también Julio Herrera y Reissig. Uno de sus mejores amigos Pablo Neruda.

EE Habría que preguntárselo a un español que viva en España, pero, me animo a decir, basándome en lo que leo horrorizado en los suplementos literarios de la prensa española, El País, El Mundo, ABC, tan infantilmente preocupados por la legibilidad del texto analizado, suplementos que me parecen abominables en cuanto a carencia de rigor y a la misma vez por exhibir una gran superficialidad de gustos, que el contexto cultural-literario de España no estaba preparado para el atentado contra los modos tradicionales de leer poesía que propone Medusario. Tengo la idea (a punto de devenir certeza) de que a los españoles modernos, salvadas gloriosas excepciones, les escandaliza la literatura, sobre todo la poesía, que no se acomode a los dictados dictatoriales de la razón, aquella poesía posesa que al paso de sus destellos esparce escenas de estupor en la lectura. Es algo que me parece sumamente extraño de entender, considerando que España ha dado al poeta más difícil de todos, Góngora. Los españoles modernos parecen haberse olvidado que la novedad es siempre escandalosa. Ya en los evangelios está señalado, para quien quiera entenderlo. ¿No vino San Pablo a escandalizar, a plantear preguntas sin respuestas que solo la fe podía responder? Fuera del escenario religioso, ¿no hizo lo mismo Wittgenstein y quienes estuvieron antes y después, santos y pecadores (laicos, y no tanto), que cuestionaron el lugar del decir del lenguaje y la forma sobre cómo proyectarlo a otros territorios de la dicción? Toda lírica inaugural flirtea con la abstracción y la práctica lingüística autorreferencial, por lo que puede generar rechazo, desdén, repugna colectiva. Tampoco hay que olvidar que en España se ha leído muy mal a la poesía hispanoamericana que plantea fisuras en el modelo tradicional de escritura lírica. Perdón que me anime a decírselo, pero España no ha sido como Francia en cuanto a aceptación de todo lo nuevo (es parte del gimmick de los galos, tan adictos al champagne y al queso). España, salvadas honrosas excepciones, ha ido en contra de lo nuevo y ha sido reacia a las formas inapropiadas de apropiación estética de lo moderno. Juan Ramón Jiménez, pésimo lector de la poesía ajena y poeta sobrevalorado, no supo leer a Julio Herrera y Reissig y dijo una sarta de idioteces sobre su poesía, cuando Herrera y Reissig había inventado en soledad absoluta la vanguardia literaria en el mundo hispano, habiendo sido su primer gran seguidor y fiel admirador nada menos que César Vallejo, sobre todo en Trilce. Tuvieron que pasar varios años, hasta la llegada de Federico García Lorca, para que alguien en España entendiera de qué iba la poesía de Herrera, tan lógica en su alucinada visión. Lorca, en compañía de Neruda, lo fue a homenajear en 1933 al Cementerio Central donde el poeta uruguayo está enterrado y le dedicó un poema, “En la tumba sin nombre de Herrera y Reissig en el cementerio de Montevideo”, que contiene esos dos versos atómicos y sublimes, “como errante pagoda submarina […]/sobre la calva azul de tu bautismo”. Pero el ejemplo iluminado de Lorca no tuvo continuadores. En América Latina nos hemos acostumbrado a esperar poco del lectorado de poesía que hay en España. Y cuento una historia que poca gente conoce: Néstor Perlongher, dos años antes de morir, viajó de París –donde estaba residiendo- a Madrid. Era 1990. Hizo una lectura y no fue nadie, nadie. Qué me decís.




¿Lo neobarroco es solo posible en América latina?

RE Juana Inés de la Cruz es quizá el mejor ejemplo de escritura barroca, con su poema El sueño y el resto de su obra. Quizá los poetas neobarrocos actuales sean los mejores ejemplos de escritura neobarroca.

EE Usted, Layna, es un extraordinario poeta, y si hoy se hiciera una edición actualizada de Medusario, debería estar incluido. Julio César Galán, poeta universal de Cáceres, y Ángel Cerviño, poeta universal de Vigo, también. Y podría seguir agregando nombres peninsulares. Creo que en el momento actual, por primera vez, estamos funcionando con cierta decente sincronía, ambas orillas del Atlántico, con poetas de edades diferentes que se animan a tirarse a la piscina aunque no esté llena del todo. La gran poesía siempre ha sido eso: animarse a saltar del trampolín cuando nadie más se anima a hacerlo. Ahí está el ejemplo de la flamante antología Limados (“muestra” de  poetas españoles recientes publicada por Amargord) para demostrarlo, como también la poesía insumisa de los tres recién mencionados, incluido usted, quienes embisten contra las corrientes predominantes de moda que son: por un lado, la tan previsible poesía de la “transparencia” o “tranquilidad” (realismo de provincia anquilosado), y por otro, la denominada poesía del “silencio”, que no es más que un trasnochado y estreñido seudo intelectualismo “post valentista”, con poco y nada de originalidad, la cual a mí me aburre de manera supina. ¿Es que no pueden escribir un verso largo y fulminante, uno al menos, uno cuya potencia sonora suture cesura y cadencia, y genere con ello un resarcimiento lingüístico a ser interrogado por las emociones, una vez que han visto a sus expectativas aniquiladas? Pero qué está pasando, ¿los poetas se han quedado sin lenguaje, o creen que con silencio harán hablar a “eso” que aún no se dijo? En la gran poesía, aquella que aspira a totalizar su conquista a nivel de ordenamiento y disposición de las palabras, reacia a exhumar su modus operandi, el silencio nunca cuenta con mucha libertad, más bien su espacio es estadísticamente acotado. Entre las palabras solo puede haber palabras. Y ese espacio lapsario, sin espacio para pleonasmos, no puede ser fraguado por la ansiedad ante el sentido ausente. Ahí a las palabras las sentimos y presentimos tal cual son: presencias poniendo a prueba su constancia.

JS No lo creo [solo posible lo neobarroco en América latina]. No olvidemos que las aguas de renovación en el Modernismo acudieron al barroco histórico. En “Palabras liminares”, de Prosas profanas, Rubén Darío celebra a Góngora y a Quevedo. También el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig destaca a Góngora para retratarse a sí mismo. Ortega y Gasset discute el vínculo entre la vanguardia y el barroco en un breve texto de 1915. Octavio Paz destaca las coincidencias entre las ideas de Gracián y Reverdy sobre la imagen, en su relación también con el ultraísmo de Gerardo Diego. Pero fundamental sería la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Góngora, por parte de la llamada generación del 27, con las aportaciones de Dámaso Alonso. Hay muchos elementos barrocos en la primera poesía de García Lorca o Alberti. El resurgimiento de los poetas del siglo XVII se había consolidado. Sin embargo, se readaptaban formas tradicionales fusionando de manera brillante la tradición con el espíritu de lo nuevo de la vanguardia. No hubo en España (tampoco en México) una experimentación radical como en Perú, Chile o Argentina: Trilce, Altazor y, más tarde, En la masmédula. La influencia del surrealismo en libros posteriores, sobre todo en Cernuda o Aleixandre, o en el Poeta en Nueva York, de Lorca, sí produjo ciertas renovaciones de tipo formal, que de algún modo se podrían vincular con lo que comenzó a hacer Lezama Lima en Cuba u Octavio Paz en México (en este último caso, estoy pensando sobre todo en La estación violenta). El diálogo entre los poetas españoles y los hispanoamericanos era fecundo (lo siguió siendo con los refugiados de la Guerra Civil), culminó con Laurel (1941), la antología que los reunía a todos, editada por Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Emilio Prados y Juan Gil-Albert,  pero fue lamentablemente quebrantado por la dictadura de Franco. Mientras en América Latina, en los años cuarenta y cincuenta, Lezama Lima continuó una línea de exploración barroca, gongorina, los españoles tenían que confrontar una cruda realidad represiva. No había espacio para la innovación de las formas. Es a partir de la antología de los Nueve novísimos que se da una nueva apertura en España, y que ha continuado a lo largo de los años desde la vuelta a la democracia. Como dije anteriormente, a fines del siglo XX y principios del XXI, el panorama español ha estado dominado sobre todo por la “poesía de la experiencia” y eso obnubila a escritores que representan otras tendencias. No soy experto, pero sospecho que sí habría en la actualidad poetas cercanos al neobarroco, empezando por tu propia obra, Paco.
      Otra observación sería trazar el neobarroco, como heredero del barroco de Indias, la exacerbación que se dio en la cultura latinoamericana y que tanto Lezama Lima como Carpentier presuponen como un signo de identidad de este continente. Mientras Lezama apunta a la hibridez cultural en lo hispano-indígena (en el arte del quechua Kondori) o en lo ibero-africano (en la obra del escultor Aleijadinho), además de destacar la gran figura de Sor Juana, Carpentier lo visualiza como un todo que se enhebra desde su flora y su fauna, como años antes lo había hecho Bréton para referirse al surrealismo como rasgo inherente a México. Creo que esta última categorización niega el altísimo grado de artificio que domina en el neobarroco como presuposición de estrategias discursivas que generan una crítica tanto de los modos de producción como de las conductas de interacción social. El filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría vio en el barroco una modernidad alternativa y crítica frente al capitalismo. Sarduy lo dice elocuentemente: “Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación… Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer… El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas”.

Néstor Perlongher prefirió el nombre “neobarroso”. La poeta y crítica Tamara Kamenszain optó por “neoborroso”. Eduardo Espina dio un paso más allá con su “barrococó”. Maurizio Medo propuso “postbarroco”. Y en Nueva York hay un grupo de poetas que desean la denominación “neoberracos”. ¿Qué opinan ustedes? ¿Tiene algún significado esta disparidad, esta constante búsqueda de redenominación?

EE De todas ellas, la única que encuentro justificada con un argumento de fondo es la de Perlongher, pues refiere a una tangibilidad verificable, relacionada al hostigamiento geográfico. Las otras no me convencen, quizá por carecer de argumentos decisivos como para agregar perspectivas diferentes a la discusión. Me parece más de lo mismo con mínimas variantes. No sé, ¿cómo sería una poesía barroca post-barroca? ¿Puede haber post-rock cuando el rock aún está vigente? Después de un postparto no hay parto, pero puede seguir habiendo barroco luego del post-barroco, el cual, como la propia época, tiende a ser “neoborroso”. En fin. Además, estas tentativas de definición llegan tarde al debate de ideas sobre el estado lírico en consideración. En 1981, cuando aún no se había impuesto la moda de los prefijos (y algunos de los que hoy se creen neobarrocos no habían nacido), definí mi poesía como barrococó, pues no me sentía descendiente del barroco ortodoxo y menos de Lezama Lima, poeta meritorio en varios aspectos pero que nunca me ha interesado demasiado. Mi escritura partía de una noción propia basada en lo que denomino “deshechos de auditividad” y que es afín al rococó, aunque también al barroco, no al de España, sino al de la poesía gauchesca y al de las primeras letras del tango (donde hubo que inventar un dialecto para referir a las perversiones de goce del cuerpo), y a un bar donde tocaban rock y al cual siempre iba los viernes a escribir. Tal como dije en una entrevista de hace mucho, “el Rococó es la fiesta pagana de las formas y en el medio de la gran parranda de alternativas formales entabla relación con el Barroco, en tanto ambos coinciden –¡bingo!– en una espesura milimétricamente blindada, construida en base a relieves, declives y pliegues. La Venus renacentista y barroca de Sandro Botticelli se encuentra parada en la “coquille” o concha marina donde luego vino a sobrevolar la estética rococó, la cual anticipó las pautas para pasar de lo figurativo a lo abstracto, mejor dicho, a ese intersticio al borde de lo sublime, donde lo figurativo y lo abstracto dialogan superpuestos, a ese espacio expresivo acrisolado que llamo barrococó (porque la concha es de barro y de rock con arrorró su sonido)”.
      En el barrococó, la realización de lo posible en la historia del nombrar choca con un borde y lo atraviesa, instalando una pedagogía del leer basada en la sospecha y enunciando una poética donde no la había. Como en el poema pasan tantas cosas, al final no pasa nada, proclamándose una voluntad inauguradora pues, ¿quién puede hacer que solo la nada ocurra? El lenguaje es quien tiene más cosas para decir y por animarse, lo hace. En esta usina de aconteceres, la poesía es lo que no está, para así poder estar en otra parte. “Esa otra parte” es el poema, y si en este hay una historia, solo él la sabe.

JS Uno de los rasgos del neobarroco es el juego con el lenguaje, sobre todo el que se asocia con la paronomasia, que se daba por ejemplo en el Oliverio Girondo de Espantapájaros o el de En la masmédula, que influyeron mucho a los rioplatenses neobarrocos. A mí me encanta que se diviertan con los términos, cada uno a su modo, quitándole pomposidad a la terminología crítica, parodiando, y a la vez señalando matices que los distinguen: Perlongher hace una reapropiación del neobarroco cubano llevándolo a las aguas, al barro, del Río de la Plata; con barrococó, Eduardo Espina combina el barroco con el rococó para definir su poesía como un híbrido; me gusta asimismo lo del neoborroso de Kamenszain porque presupone la noción de palimpsesto tan afín a este tipo de poesía. Y se podría seguir juagando con el vocablo, inventar nueva terminología. Se me ocurre ahora mismo neobaboso, que podría sonar a insulto, pero que se podría definir a partir de la baba (también en un poema de Girondo), la materialidad viscosa presente en las secreciones de placer que se recrean en algunos textos (de Coral Bracho, Néstor Perlongher y Ettedgui, por ejemplo), la superficie de las cosas que es el lenguaje de las palabras. No conozco a los neoberracos que mencionas pero ya con su denominación dan ganas de leerlos; el neobarroco es también un movimiento de contracultura, de sujetos inconformes y rebeldes que actúan criticando las esferas de poder en todos sus aspectos.

RE No se trata más que de etiquetas. Lo que cuenta son las obras.

No hay barroco sin retórica, o no lo había. Y la retórica siempre tenía una finalidad concreta: convencer. ¿Cuál de los recogidos en la muestra “Medusario” es más convincente en su definición de neobarroco? Se habla de diferentes líneas (fina, espesa), pues de Gerardo Deniz a David Huerta la distancia diferencial es muy grande. ¿Deberíamos abandonar la senda del neobarroco y definir “Medusario” como reza su subtítulo, “Muestra de poesía latinoamericana”?

JS  De acuerdo en que hay varias líneas de exploración en Medusario, pero no sé si haya un afán de “convencer”. En la muestra trazamos una línea muy clara que emana del verso largo y derivativo de Lezama Lima y que continúa de otros modos en poetas como José Carlos Becerra, José Kozer, Néstor Perlongher, Mirko Lauer, Coral Bracho o David Huerta, entre otros. Pero también está otro tipo de neobarroco que se encuentra en Gerardo Deniz, una especie de antipoesía erudita, que no posterga como Lezama, sino que se divierte parodiándolo todo, imponiendo una intertextualidad que no se restringe a lo literario, acudiendo por igual a obras consagradas, a la música o a anuncios publicitarios en lenguas remotas. También Rodolfo Hinostroza hereda de T.S. Eliot, pero sobre todo de Ezra Pound, el intertexto que incorpora fórmulas matemáticas o científicas, frases de otras lenguas y el ámbito de los hippies de los años sesenta. Raúl Zurita representaría la elusión de la censura dictatorial (Perlongher lo hace a su modo), a través de la alegoría de un país ensangrentado; elisión y elusión son signos del neobarroco. ¿Y qué decir de los juegos paronomásicos, geniales, de las Galáxias, de Haroldo de Campos, o las mezclas de guaraní, portugués y español en Wilson Bueno? Con esto quiero decir que no se puede reducir el neobarroco a una sola línea de exploración porque cada uno de los poetas de Medusario lo expresa de diversos modos. No estaría de acuerdo tampoco en usar la frase genérica “Muestra de poesía latinoamericana” porque el neobarroco es solo una tendencia entre muchísimas más en Latinoamérica (hay excelentes poetas no incluidos en Medusario). Hubiera sido más preciso el subtítulo “Muestra de poesía neobarroca latinoamericana”, pero se arguyó en su momento que el vocablo medusario ya era indicativo del tipo de poesía que se seleccionaba.

RE Quizá sea lo mejor [definir Medusario como muestra de poesía latinoamericana]. Personalmente me resistí a utilizar la etiqueta neobarroca en Medusario. De todas maneras no creo que la poesía sea retórica ni su mayor ambición convencer. En el barroco, el “concepto” definido por Gracián está basado en la paradoja y el oxímoron. Estos no son los instrumentos de la retórica.

EE No creo que sea necesario abandonar la senda neobarroca, pues lo neobarroco no es un precepto, sino una guía. Al respecto, solo podría agregar que en Medusario hay poetas que me gustan; otros que no tanto; y otros que definitivamente no. Y no me gustan porque los entiendo, porque carecen del enigma de lo lírico cuando alcanza plenitud de melodía entonada bajo la lluvia una noche oscura. Prefiero en este momento omitir nombres, pero hay unos cuantos poetas incluidos a los cuales leo y no les encuentro gracia ni misterio; o la perdieron o nunca la tuvieron. Curiosamente, varios de ellos son de los que han tenido mayor éxito, tal vez porque no ponen en riesgo la accesibilidad al núcleo del poema. Rápidamente les descubro la costura. ¿Por qué con ellos me pasa eso, y no me pasa lo mismo con Kozer, Echavarren, Perlongher o Deniz? Tal vez porque a fin de cuentas, solo sobrevive lo “espeso”.

José Kozer, figura medular de esta expresión neobarroca, fue galardonado con el Premio Pablo Neruda en 2013 ¿Es este el primer “reconocimiento oficial” del neobarroco?

RE Mucho antes fue reconocido Haroldo de Campos.

EE Sí, y extra (prefijo tan poco usado hoy en día) merecido [el premio a Kozer].

JS  Los premios son importantes, sin duda, pero no creo que sean los únicos factores de reconocimiento. Que yo sepa Gerardo Deniz no ganó “grandes” premios (sí, el Villaurrutia, que es importante en México), pero es uno de los poetas más leídos por los jóvenes escritores. Haroldo de Campos es una figura consagrada en Brasil (y en Latinoamérica). Kozer es una figura muy leída por todo el continente y muy admirada incluso en la Cuba actual. Y Zurita también tiene una presencia significativa. Espina tiene premios también y es admirado por muchos lectores. Pero no ceo que en nuestra época se puedan concebir a estos poetas con el mismo nivel de consagración que recibieron Vallejo, Borges, Neruda o Paz; lo mismo, por cierto, se podría decir con los narradores: después del Boom, ¿qué escritor tendría el mismo nivel de difusión y reconocimiento? Nuestra época está signada por la dispersión (al menos, en cultura); tal vez sigan existiendo los centros de poder político y económico, pero en el terreno cultural ya no es posible concebir la noción de centralidad que existía antes. Por otra parte, hay que pensar que los premios grandes se otorgan cuando los autores ya son mayores. Y creo que ese momento ha llegado. Kozer o Zurita, por ejemplo, deberían ganar el Premio FIL (el de la Feria de Guadalajara) o el Premio Cervantes.

Se ha dicho que el neobarroco (Aregullin-Valdez) es una refutación a la modernidad. ¿Lo sigue siendo?

JS Perdona, no estoy familiarizado con este trabajo.

RE Creo que esta cuestión carece de sentido. Quizá sea más acertado decir que supera o va más allá de las vanguardias.

EE Es una observación apropiada. La modernidad hoy es la tradición, y la poesía que busca ayudar a que el lenguaje halle espacios todavía sin expresar es una refutación radical del paradigma estético de su época, sea esta la romántica o la moderna. La poesía de Lautréamont y Rimbaud fueron una refutación de la poesía romántica y el neobarroco lo es de la moderna, entendida como práctica sublimatoria de la razón lógico-lineal, incluso cuando esta quiere ser irracional.

José Kozer afirmaba que no se puede hablar de los poetas neobarrocos en términos de analogías políticas o poéticas que tienden a explicarse a través del contexto. Pero sí hay algo, en su opinión, que los une: todo sucede en el lenguaje. Pero este es uno de los estandartes de la posmodernidad. ¿Podemos hacer esta asociación aún hoy que la posmodernidad yace en los cementerios de la crítica y la teoría cultural?

JS Sí se ha concebido ese paralelismo entre posmodernidad y neobarroco. Véase, por ejemplo, La era neobarroca, de Omar Calabrese, que apunta hacia ello. Los ensayos de Sarduy trazan confluencias con la teoría postestructuralista (el mismo Sarduy perteneció a la revista Tel Quel) y figuras como Lacan, Foucault, Derrida, Deleuze y Guattari, fueron significativas para varios de los poetas neobarrocos. El desmontaje de los cuerpos de poder, la constante deriva del deseo que se posterga a través del lenguaje y que no llega a la afirmación ni al absoluto, son rasgos que permean este tipo de poesía. Y aunque otro tipo de teorías (la postcolonial, la de género sexual, la ecologista, entre otras) se han impuesto, no sé si necesariamente eso implique que las propuestas descentralizadoras carezcan de validez. Por otra parte, en poesía jamás desaparecerá el trabajo con el lenguaje, no importa la denominación que le demos a las propuestas de los autores. Es fundamental.

RE Que todo sucede en el lenguaje lo decía Octavio Paz, que no es postmoderno, sino moderno. Igual, el término posmodernidad no tiene interés para mí. No provee criterios relevantes para calificar el neobarroco.

EE En cualquier gran poesía, todo sucede en el lenguaje. ¿Conoce usted alguna que no lo sea? Es una historia larga, que viene desde que el ser humano descubrió que la palabra penetra más profundamente al tiempo que una espada o una flecha. La poesía es el acto de la mente cuando el lenguaje actúa sin sentirse obligado a comunicar algo en específico; así fue en el barroco de Góngora, en la modernidad de Eliot y Pound, en el surrealismo, y en varias de las vanguardias, esto es, ocurre en cualquier momento de la historia cuando la belleza le pide al lenguaje que la ayude a trascender el mundo empírico y establecer otro donde no había antes nada, ni siquiera intento de representación del orden de lo real. Como telón de fondo destaca una indolencia convertida en índole, en tanto el desprendimiento de ciertas situaciones de lo real que podrían considerarse decisivas se sistematiza, aunque la sistematización sufra interposiciones. El neobarroco es la escritura del corte dentro del fragmento y de la interrupción caracterizada como salto al vacío. Al auspiciar la construcción de un ritmo in nuce, el poema responde a los requerimientos de lo superlativo, relacionado a sus componentes por exhumar. Es, valga la paradoja, ficción –del idioma– a ciencia cierta. Es, además, una superposición de sustituciones y digresiones, bosque de claves sin resolver, que por decisión propia han quedado irresolutas, igual que la propia vida.

Perlongher recopiló y prologó una antología bilingüe en San Pablo (Brasil), bajo el sello editorial Iluminuras, “Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana y rioplatense”. Allí aparecen poemas suyos, de Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera y Tamara Kamenszain; de José Lezama Lima, Severo Sarduy y José Kozer; de Roberto Echavarren y Eduardo Milán. En los mismos años Echavarren también había publicado “Transplatinos”, una selección de tres poetas rioplatenses (Marosa di Giorgio, Oswaldo Lamborghini y Néstor Perlongher). Y muy importante fue la "Crónica de poesía" que publicaba Eduardo Milán en la revista “Vuelta”, a finales de los 80 y principios de los 90. Con todo esto quiero decir ¿Es “Medusario”  la continuación, consagración de algo que tenía toda una evidente trayectoria? ¿“Medusario” es más ratificación que innovación?
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RE Es ratificación de la innovación.

JS Es ambas cosas.  Con antecedentes en los años cuarenta y cincuenta en Lezama y, si quieres, con las aventuras vanguardistas de los veinte y treinta, Medusario es una continuación en la búsqueda por innovar. Hay que pensar asimismo en el concretismo brasileño, la antipoesía de Parra (por su modo conceptual nihilista y contestatario) y el surrealismo de Enrique Molina, Olga Orozco o Emilio Adolfo Westphalen. En este sentido, el neobarroco no quiere hacer, como la vanguardia, tabla rasa, para buscar lo nuevo original; al revés, es una tendencia que absorbe todo, como un ser monstruoso devorador que todo lo consume, reminiscente de la poesía antropofágica de Oswald de Andrade, o lo que Sarduy llamaba “metáfora al cuadrado” en referencia a Góngora. Ahora bien, en ese afán por recuperar los diversos modos de la experiencia con el lenguaje, los poetas neobarrocos necesariamente tienden a renovar, a plantear nuevas maneras del quehacer literario; es un ejercicio que no tiene fin. Medusario fue una apuesta continental (como en su momento lo fue el Modernismo), la idea de ampliar el repertorio de escritores a otros países para abarcar todo el territorio latinoamericano.

EE Medusario, en todo caso, fue la ratificación de una innovación. En verdad, no me gusta el subtítulo del libro, “Muestra de poesía latinoamericana”, porque no es una muestra, sino una selección y muy rigurosa. En todo caso, prefiero el término “manual”, porque también es eso, un manual puntilloso de escrituras que se inmiscuyen en direcciones sin esquematizar de la producción verbal, que viven a costa de sus peripecias, como si eso fuera poco. La selección es rigurosa y premeditada. A las pruebas me remito, pues en la primera página del libro aparece una larga lista de poetas que fueron “considerados” (Verástegui, Piccoli, Montalbetti, Viel Temperley, Lorenzo García Vega, Diego Maquieira, etc. más de 30 en total), pero quedaron fuera del elenco final, porque los autores del libro consideraron que les faltaba algo para cumplir con los lineamientos del proceso de selección. Es decir, el libro es un ejercicio riguroso del criterio, algo que se ve poco y nada en las “muestras antológicas”. Por otra parte, la palabra “muestra” nunca me ha gustado. Me recuerda los tiempos cuando era chico y en los exámenes médicos de la escuela me pedían “una muestra de orina”.
Eduardo Milán, uno de los integrantes de “Medusario”, afirma que el neobarroco fue una emergencia de escritura, y que no puede volver, que pertenece al pasado, pero hay poetas como Eduardo Espina de una extraordinaria capacidad creadora hoy, en este 2017. Es conocida la insistencia de Mario Bojórquez de que el neobarroco está muerto. ¿Hay voluntad, necesidad, una nueva emergencia para que el neobarroco sea situado en un pasado espléndido, pero pasado?
RE Hoy hay una pléyade de jóvenes poetas latinoamericanos cuya obra continúa las genealogías del neobarroco.

JS Esto me hace recordar a Octavio Paz, que en 1954 escribía un texto para defender al surrealismo ante todos aquellos que lo declaraban muerto. No se puede declarar al neobarroco muerto cuando hay poetas vivos (como Kozer y Espina) que continúan escribiendo con asiduidad y efervescencia. Es verdad que algunos poetas de Medusario han hecho otro tipo de poesía, incluido el propio Milán, David Huerta o Coral Bracho. Al preparar la muestra, estábamos conscientes de que no todos los libros de los autores encajaban en la estética neobarroca. Algunos de ellos han declarado cierta perplejidad de que se les haya incluido en la muestra, puesto que sentían que su obra entraba también por otras vetas. Y es así. Las categorías críticas tienden a encasillar cuando la obra lo que quiere es expandirse. Habría que estudiar con detenimiento lo que dice Eduardo Milán, a quien respeto y admiro mucho. No sé si las circunstancias en que surgieron los neobarrocos hayan cambiado tanto y que eso signifique una imposibilidad de seguir escribiendo con el mismo registro. Pero entonces, ¿qué están haciendo Kozer y Espina? Es verdad que los estilos cambian. Quizá el neobarroco transmigre, se transforme, y ahora sea otra cosa. En relación a esta cuestión, ver mi respuesta a la pregunta última.
EE Como no tengo el texto completo, no sé bien a qué se refiere Milán cuando dice “una emergencia de escritura”, ya que la afirmación permite interpretaciones varias, incluso contradictorias entre sí. Milán ha escrito cosas muy lúcidas sobre el neobarroco, por lo tanto me quedo con los conceptos que recuerdo de sus apreciaciones críticas, influyentes en su momento. Sobre lo otro que mencionas, creo que la opinión de Bojórquez respecto a “que el neobarroco está muerto” ha sido mal interpretada o no tan bien ejecutada por el propio implicado, ergo, articulada de manera incompleta. Bojórquez, quien una vez me habló bien de Kozer y Echavarren, ha publicado poemas míos en su revista electrónica Círculo de Poesía, y con él he tenido cordiales conversaciones respecto a estos asuntos, por lo que creo que con su luctuosa noticia respecto a que “el neobarroco está muerto” se refería a poetas contemporáneos –pero no incluidos en Medusario– o bien a poetas posteriores al neobarroco principal, que pretenden ejercer esa cátedra estética, pero carecen de voz propia como para trascender a partir del legado recibido. Hacen refrito. Por otra parte, no podemos exigirles –ni siquiera aspirar- que lo sean. Hay quienes pueden componer música clásica, y otros solo cumbias y bachatas para bailar con unas cuantas copas encima. La gente a veces no sabe lo complejo que es escribir un poema neobarroco. Es bastante más que escribir cuatro o cinco versos acompañados de cierto ingenio, como son la mayoría de los poemas hoy en día. Cualquiera puede escribir algo con forma vertical y llamarlo poema, pero escasos son los que tienen el talento y genio suficiente como para escribir un poema de lenguaje neobarroco, en la cual el ritmo, la prosodia y la intensidad del tono son capaces de tirar abajo una pared. Por lo tanto, en base a lo dicho, la afirmación “el neobarroco está muerto”, me hace recordar a otros vaticinios parecidos que decían que “el rock está muerto” o que “el jazz ha muerto”. Después de la publicación del Ulises de Joyce, de Al faro, de Virginia Woolf, y de El sonido y la furia, de Faulkner en la década de 1920, se dijo que la novela histórica había muerto, pero hoy, sin embargo, la gran mayoría de las novelas que reciben atención editorial, crítica y de público en el mundo occidental, son históricas. Ricardo Piglia, difunto reciente, comienza su novela Plata quemada (1997) diciendo: “Esta novela cuenta una historia real”. La novela histórica fue dada por muerta y ya no lo está. ¿Está muerto el neobarroco? A ver. En caso de que lo estuviera, ni me haría responsable de lo sucedido, ni tampoco me sentiría afectado por el fallecimiento. Yo siempre he buscado que el idioma y la sintaxis den un paso adelante, o varios si es posible, por lo tanto me niego a repetirme, a reiterar procedimientos similares entre un libro y otro, aunque hayan sido exitosos. Por lo tanto, al escribir en contra de mis propios descubrimientos me arriesgo a salirme del que fui y ser por consiguiente no-barrococó. Mi plan de ruta ha sido el mismo desde el primer poema que escribí, siendo adolescente, obligado a la supervivencia extrema y a la paja, por vivir en un país pacato y tradicional en cuanto a los usos del sexo y del lenguaje literario: mi objetivo siempre ha sido que el idioma diera un paso adelante cuando lo escribo, y que la sintaxis encontrara manera inclasificables de expresarse y salirse de su órbita. Por otra parte, nunca me propuse ser o no neobarroco. Cuando empecé a escribir y publiqué mi primer libro, Valores personales, en 1982 desconocía este término y tampoco existía tal como luego se usó. En otras palabras, fui neobarroco, en caso de que sí, mucho antes de ser considerado como tal, y en una época cuando en el Río de la Plata casi nadie se animaba a serlo, pues las poéticas dominantes eran la de Benedetti y la de Gelman, poesía de fácil acceso y digestión, con poco desafío y demasiado conformismo formal. Dos líneas que han tenido una pobrísima descendencia, aunque muy numerosa.
¿Fue casual que en un principio los poetas neobarrocos fueran mayoritariamente de Cuba, Argentina y Uruguay?
EE Nada casual hay en el mundo. Cuba, Argentina y Uruguay han sido países en los cuales el escritor siempre ha estado obligado a escribir contra algo, que pudo ser muchas cosas y muy diferentes, según la época; escribió contra España, contra el aislamiento geográfico (se trata de una isla y de dos países situados donde comienza “el fin del mundo”, según decía Darwin), contra la nada (enemigo frecuente), etc. Son tres países con un sentido de identidad profunda, y al mismo tiempo que carecen de una visión nacionalista exaltadora de su propia identidad (aunque sí, claro, Lugones la tuvo y la ejerció explícitamente, como algún que otro ejemplo notorio también). La idiosincrasia puede ser expresada sin exaltar un ánimo patriótico. No en vano, un selecto grupo de escritores emblemáticos de Cuba, Argentina y Uruguay se siente ajeno a la posible exclusividad dada por el lugar de nacimiento, o por cierta emotividad asociada a los aledaños natales. Veamos casos. Martí era “americano” (entre otras cosas fue cónsul de Uruguay en Nueva York), Borges hubiera preferido ser “islandés” antes que argentino (y post-mortem prefirió vivir lo más lejos posible de Argentina, está enterrado en Ginebra, de donde nunca nadie lo moverá), y Herrera y Reissig detestó la noción de localidad y de afincamiento para caracterizar a una persona. Podría seguir agregando ejemplos, pero creo que el argumento queda claro. El neobarroco es un ejercicio práctico y profundo de un sentimiento constante de a-territorialidad, de no pertenencia a un mundo gregario específico, por lo tanto, no resulta raro que poetas de los países mencionados hayan encontrado vasos comunicatorios en la forma de expresar la lengua que los une y mancomuna, a la manera de lobos que escapan tanto de la nieve como de la presencia humana, y cuyo destino mayor es seguir escapando.
JS No creo que haya sido casual. La exploración más radical de la poesía latinoamericana de vanguardia se dio en el Cono Sur y era natural que tuviera secuela en poetas posteriores que comenzaron a escribir a fines de los años 70 o en los 80; en México había dominado el grupo de Contemporáneos, excelentes escritores, pero no aventurados en la innovación de las formas; la gravitación de la poesía de Paz, lúcida y controlada, fungió como eje en las generaciones posteriores. En Cuba, no solo en Lezama y luego en Sarduy, sino también en narradores como Carpentier y Cabrera Infante, el neobarroco tuvo una gran envergadura. No creo, sin embargo, que el neobarroco se haya reducido a Cuba y el Río de la Plata. Es por ello que Medusario respondió a la necesidad de ofrecer una visión más amplia de lo que pasaba en el resto del continente (aun así, hay que aclarar, fue tan solo una muestra, es decir, no pretendimos cubrirlo todo, meta imposible con tantos poetas por doquier).
RE En Medusario hay poetas de Chile, México, Venezuela, y Perú.

Y la última. ¿Los nuevos territorios poéticos deben mucho al neobarroco? ¿Es posible un segundo volumen de “Medusario”? Juguemos entonces a imaginar ¿Cómo sería esta nueva entrega de “Medusario”?

RE Realicé una muestra reciente de poesía llamada Indios del espíritu (ed. La Flauta Mágica) que reúne poetas de Medusario y poetas más jóvenes de Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

JS No estoy muy al día de lo que pasa en todos los países latinoamericanos, pero sí sé que en México hay muchos poetas que han heredado, de algún modo, ese afán innovador y se hacen cosas muy interesantes. Desde el punto de vista conceptual, por ejemplo, véase el Anti-Humboldt, de Hugo García Manríquez, que usó el Tratado de Libre Comercio de Norteamérica, tal cual, poniendo en negritas algunas frases y palabras, para realizar su poema; en el mismo sentido estaría La sodomía en la Nueva España, de Luis Felipe Fabre, utilizando frases y textos de las crónicas sobre la inquisición del siglo XVII; o Antígona González, de Sara Uribe, que trata de una mujer en busca del cuerpo de su hermano, desaparecido en la guerra del narcotráfico, pero el texto se enhebra como un palimpsesto que recoge múltiples referencias literarias que emanan de la historia de Antígona, desde Sófocles. También está la poesía visual (¿neocubista?, ¿concretista?) de Myriam Moscona, que distribuye su texto en diferentes columnas y lo acompaña con imágenes que parecen frases escritas sobre paredes carcomidas; la melancolía y el resquebrajamiento de la memoria en Litane, de Alejandro Tarrab (gran heredero de Zurita en México). Con esto quiere decir, que el espíritu innovador tan afín a Medusario continúa de algún modo, aunque no necesariamente identifiquemos a estos poetas como neobarrocos.

EE “Los nuevos territorios poéticos” han hurtado infinidad de cosas al neobarroco, aunque pocos tengan la honestidad y decencia de reconocerlo. Los ladrones de procedimientos ajenos abundan, pero hoy es viernes y no quiero que nada menor afecte la nobleza del whisky que me voy a tomar después de escribir las dos próximas frases (Glenlivet 12 years, un solo cubito de hielo). Respecto a si es posible un volumen de Medusario II, así como hubo El Padrino II y III, digo que no solo es posible; a esta altura resulta obligatorio hacerlo. ¿Por qué no lo hace usted?




Neobarroco: situación
José Kozer



Medusario es un concepto, acaba por ser muestra y no antología, empieza y termina en una sola edición (aunque haya tres ediciones a la fecha, las tres contienen el mismo material) ese concepto nace, crece, evoluciona y se convierte en libro a partir de la visión de Roberto Echavarren, que desde mi punto de vista es quien origina la muestra, hace llevarla a cabo, desde la perspectiva de que la obra hay que trabajarla en equipo (ahí entramos Jacobo Sefamí y José Kozer) y los “mostrados” constituyen una especie de “familia” (las familias se llevan bien y mal y regular) donde a diferencia de las jerarquías que conforman las familias, los miembros de ésta son primus inter pares.

El éxito de Medusario creo nos sorprendió en su momento: en el comienzo, por razones que tienen que ver con mi modo de percibir mi existencia, el trabajo de hacer poemas, mi necesidad (hasta la fecha) de no desviar el eje de esa existencia, protegiendo por encima de todo el hecho de escribir poesía, en una casa, en el seno de una familia, entre cuatro paredes, no quise participar en el proyecto de Echavarren. Se me convenció, y es legal, en un momento en que Echavarren me encaró, y quizás algo injustamente, me espetó: claro, tú siempre eminencia gris, participando desde lejos y (ésa era la implicación) entre bambalinas. Acepté, y me alegra haberlo hecho.

Nos dividimos el trabajo en equipo: a cada uno se le asignó, según intereses propios, seleccionar poemas de unos cuantos poetas (tras haber discutido a fondo quiénes serían los seleccionados para la muestra) y escribir una especie de ensayo corto sobre el susodicho poeta, que luego fue revisado a fondo por el propio Echavarren. Terminado ese trabajo, que tomó algo más de un año, surgió el problema de su publicación. Tras discutir el asunto se me comisionó acercarme a Fondo de Cultura y a mi íntimo amigo Adolfo Castañón, a la sazón jefe de publicaciones de Fondo, para discutir la posibilidad de sacar la obra en esa prestigiosa casa editorial. La primera reacción de Castañón, tras leer el manuscrito, fue (recuerdo) esta obra es histórica, importante, pero no venderá tres libros, y no podemos darnos ese lujo en Fondo en este momento. Lo comprendí y desistí de inmediato. Sin embargo, cuál no sería mi sorpresa cuando al mes de esa negativa recibí desde México una llamada telefónica de Castañón indicándome que el libro se publicaría y se nos enviaba contrato.

Más adelante, Sefamí organizó en su Universidad (Universidad de California at Irvine) un Simposio dedicado a José Kozer para celebrar la jubilación del mismo, tras 32 años dedicados en Queens College, CUNY, Nueva York, a la enseñanza (uf): simposio en el cual participaron muchos amigos, mayormente radicados en Estados Unidos y México. Uno de los participantes fue Castañón, quien para sorpresa de todos se apareció aquel día con una caja enorme de ejemplares de Medusario (hago constar que la cargó a pulso en su maleta desde México) que nos entregó. Y, una vez más, misterio de misterios, a los seis u ocho meses de aquella entrega, recibí una llamada desde Fondo en la que Castañón, atónito (mas como siempre sobrio) me indicaba que la edición estaba agotándose. Fondo tiene que yo sepa por política guardar unos 70 ejemplares en bodega de cada publicación, y así, en menos de lo que canta un gallo, la tirada de 2200 ejemplares de Medusario se agotó.

Evidente que esa muestra tocó una cuerda inesperada en el mundo de poetas latinoamericanos en lenguas castellana y portuguesa, que sólo se explica diciendo que hacía falta darle un vuelco (todo vuelco lleva hacia delante pero también hacia atrás) al modo de gestar los poemas, de gestionarlos, de negociar sus textos, abriéndose más y más a la realidad histórica del momento, a la llamada modernidad, que es un concepto condenado a aparecer, ejercer su función renovadora y si se quiere de vanguardia, y desaparecer.

Nueva inestabilidad (1987) es el título premonitorio de uno de los libros de ensayos de Severo Sarduy: de algún modo es título que alude a los tiempos que corren (sobre todo a partir del 2008) y creo correrán todavía durante muchas (muchas) décadas, y que me sirve para mirar el neobarroco desde las varias denominaciones a que se ha visto sometido, variantes entre serias y chistosas, epatantes y maduras, pero que en lo esencial muestran (no olvidemos que Medusario es muestra por encima de todo) este sistema de creación, esta manera de gestación, como algo inestable, que tiende a un mudar continuo, que es viva rueda de la fortuna, vivo desplazamiento de materiales nobles y de acarreo, detritus y búsqueda de belleza, ataque y contraataque que no se amilana y que rinde, ante la página en blanco, formas incesantes de hurgar, conocer, redactar, tratar de acceder al misterio del lenguaje, de la existencia individual, histórica, social y asocial, en la mayor cantidad posible de abiertas, densas, complejas perspectivas.

A estas alturas del juego, y tras años de hacer correr la tinta (la tecla) hoy puede decirse que Medusario tuvo y tiene un efecto en la manera de contemplar, desvivirse y vivir el acto poético. Me atrevo incluso a hablar de una poesía en lengua castellana y portuguesa en América Latina anterior a Medusario, y otra poesía posterior a Medusario, de manera que el libro es raya, frontera, pivote y fulcro que gira, gozne o charnela que permite girar y llevar a cabo un cambio profundo, real, histórico, entre los poetas más jóvenes, de varias generaciones posteriores a las de los antólogos, y que perciben la poesía de otra manera, ni mejor ni peor, sino de otra manera: manera que en parte se asocia al clásico barroco español y europeo, y también a esta nueva inestabilidad que recoge anacolutos, desplazamientos bruscos, referencialidad constante, acaparando, acumulando, sintetizando poéticas propias y ajenas, sin temor a incurrir en el error, los riesgos de rigor, los fracasos y los excesos (a los excesos me apunto) nunca cerrando sino abriendo puertas y ventanas, jugando con todo, y desde todas las posibles perspectivas, permitiendo que el texto acoja caos y orden, azar y raciocinio, los innombrables tejemanejes de la realidad, la babel de los idiomas tanto vivos como muertos, macarrónicos y estrambóticos, inventados y normativos, para crear orbes densos y complejos como densa y compleja es la realidad en general, y la realidad en particular del momento histórico en que nos encontramos desde el siglo pasado.

Según algunos centrar la poesía en el lenguaje es algo ya pasado y tal vez cansino y torpe. Es posible: es asunto que me he planteado en mi interior muchas veces. Cuando se me considera poeta del lenguaje reacciono, antes de dar la espalda a la consideración, que todos somos asunto vivo de lenguaje, y quienes hacemos poesía dependemos del lenguaje, incluso en el silencio textual, interior o exterior: pero un poema no es sólo lenguaje, es más, mucho más: es tema, referencialidad, representación, desconocimiento, absurda necesidad y noble necesidad, forma de vida y de muerte, carencia y lleno, lleno y hartazgo, totalidad en cuanto deseo e imposibilidad en cuanto alcanzar esa totalidad: trabajo, comportamiento, modo de vida, instinto, práctica, religión, irreligiosidad, y cuanto cabe y cabría en un espacio en estado constante de expansión. Este estado expansivo, casi sideral, galáctico (que diría Haroldo de Campos) es módulo feraz de la actual poesía castellana en América Latina, y de serlo, en parte, y sólo en parte, y tal vez mínima parte, ello se debe a la publicación de Medusario y el impacto que la muestra tuvo en su momento entre los poetas más jóvenes del castigado continente.

¿Está muerto el neobarroco? Puede ser, mas no veo cementerio donde esté enterrado, no veo ni lápida ni laja sobre su tumba, no veo lloronas ni plañideras acercarse al muerto a acicalarlo, ponerle su sudario inconsútil, desearle buen tránsito y viaje, sea al Paraíso, sea al Hades, o como sospecho, a la Nada. Muerto o moribundo o vivo y coleando (incluso culeando) Medusario tuvo, tiene una función, radical, auténtica, y ahí hay que decir simplemente “que le quiten lo bailao”. Los hay que le desean lo peor, por acto de mala fe y de propia conveniencia (léase impotencia y esterilidad como poetas): allá ellos, a mí es algo que no me afecta ni atañe, no sé al respecto qué pensarán Echavarren, Sefamí y Espina. El que considera muerto al neobarroco y/o a Medusario bien puede ser un ente nonato, y de ser así, a qué hacerse mala sangre con los vituperios y dicterios ajenos, en última instancia, y sin ser demasiado gongorino, yo ando caliente, y río con la gente.

Por último, cuando se me concedió el Premio Neruda, 2013, el jurado dictaminó que entre otras cosas el Premio validaba un cierto tipo de poesía minoritaria y que por primera vez era premiada por un premio considerado de importancia. El premio me alegró, por supuesto que por mí y mi familia, pero también, y por iguales partes, por la comunidad de poetas (muchos amigos, algunos no) que practican esta manera “extraña”, varia y “difícil” de escritura.

Sé que en España hace poca mella el neobarroco, no sé si se debe a una cierta impermeabilidad o falta de porosidad, creo sin embargo que hay gente “a oscuras y segura” haciendo en España, y mayormente en sus periferias, una poesía desconocida y agazapada que es de naturaleza y tendencia densa, barroca y neobarroca, y por ende tradicional, ya que la verdadera y máxima tradición de la poesía española es la del Siglo de Oro y su barroco. Cuánto le debemos a esa tradición quienes hablamos esta heredada lengua, y cuánto les deben poetas de otros idiomas, épocas, expresión: y si no que salgan de sus tumbas y testimonien John Donne, George Herbert, o Thomas Traherne. Y tantos poetas del siglo XX, desde Pound y Charles Olson hasta poetas rusos y polacos cuyas obras han ido penetrando poco a poco, participando de la revolución, del cambio que muestras poéticas como Medusario inspiraron.


Francisco Layna Ranz




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