martes, 14 de febrero de 2017

HOY FIRMA FRANCISCO LAYNA: "EL DESCRIPTOR DE SU OBRA AJENA. "Y un tren lento apareció por la curva" de Maurizio Medo.

EL DESCRIPTOR DE SU OBRA AJENA.
Y un tren lento apareció por la curva

de Maurizio Medo[1]



            Aquí se huye de la metáfora, de los símiles, de la identidad, de la voz poética (un tipo de ditirambo)… Pero la muerte de la madre origina de inmediato un regreso al “ruido biográfico”. Medo está ahí, aunque tan solo sea como pronombre, referente, vacío si se quiere, por supuesto ambiguo, pero ahí. El poema es un residuo, como cualquier biografía, y el lenguaje un recurso entre otros. También caben números o una percusión acelerada para representar una distancia, una velocidad, un acuerdo con lo que sucede.



            Lo que sucede sucediéndose. La abundancia de gerundios es muy notable, desde la reflexión poética inicial, en la que se vuelve sobre el asunto del poema que termina en el borde, en la sucesión o en la ceniza, a causa de otros poemas posteriores. “Y seguirán escribiendo. Y seguirán escribiendo”, aunque indistintos acaben en el mar de los poemas (¿copla también a una muerte?). Y todo aparece, surge, delante, detrás, en las orillas cardinales… Tal vez “la vida presentándose para cumplir su jornada” (1).

            Es una poesía muy cercana al análisis, desde la investigación de calado a la pesquisa doméstica. Cabe todo, como en buen crisol: el menudeo de lo constante o la memoria que en lugar de fundirse en el negro se disuelve en el blanco más cegador… Se vive mientras se dice. Sherezade sabe de esto, personaje por excelencia que vive mientras narra, en un gerundio integralmente vivo, “viviendo mientras narrando.” Llega entonces la noticia fatal, la muerte de la madre en Italia:

                        Cuando se detuvo el tren lo supe

                        Torino era otro fantasma

                        Un retrato a punto de velar ya desvaído

                        El recuerdo soy yo

                        Y eso, créanme

                        (aunque no lo registre Wikipedia)

                        Hoy está vivo (44)

            La jaula Faraday que Medo menciona (4) es un efecto de los conductores electrostáticos. Puede ensuciar la comunicación, distorsionarla… Esto, que es habitual por ejemplo en un teléfono móvil, sería de desear que sucediera igualmente con la escritura. Pasado, presente, futuro… Ordo temporum, donde, al menos en el lenguaje que nos fue dado, el efecto es anterior a la causa:

                        Mamá suele visitar su infancia,
                        folga un ratito, y luego retorna,
                        enigmática y fugaz como la niña
                        que un día descubrió De Chirico

                        ¿Yo? Luego de haber escrito toda
                        una infancia, empecé a descifrar
                        el sentido que, recóndito se ocultaba
                        -En el camino- había dicho ella.

                        Ajeno al horóscopo semanal (5)

            ¿Alguien puede dudar de que la infancia rememorada es siempre una visita, con diferente ropa, en diferente horario, a veces con la dirección equivocada?

            Medo conoce bien la viejísima relación entre escritura y muerte y el diálogo platónico en el que Sócrates habla a Fedro de Zeuz, dios del cálculo, la geometría y las letras. Zamus, rey de Egipto, recibe en señal de pleitesía el hallazgo que hará más sabios y memoriosos a los hombres: la escritura. Pero de inmediato queda defraudada su esperanza porque las letras –le dice el rey- producirán olvido en quienes las aprendan y, por consiguiente, el descuido de la memoria. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que presenta con entusiasmo, sino un mero recordatorio. Quizá en Derrida y en su análisis de Fedro esté el origen de una divulgada preocupación por la naturaleza letal de la escritura. Solo la escritura es cuando llega a participio pasado, a “escrito”, cuando yace en la línea como un cuerpo muerto yace en la tierra:

                        lo escrito constituye en sí una perversión
                        de la realidad, sustentable sólo si esta
                        ya ha transcurrido… (9)

            Sigamos en esos puntos suspensivos… En Medo la escritura también es acción, casi manual de supervivencia, arte del valerse entre tanta ausencia. Se me discutirá, pero afirmo ahora que esta poesía tiene débitos palpables con aquello que lamentablemente llamamos literatura clásica

                        Hoy sostenemos un diálogo surgido de
                        la ausencia, que discurre en el presente
                        pero abismado en el infinito de la evocación
                        subconsciente, la misma que me obliga
                        a tener que advertirles: mejor no vengan (6)

            Mejor no lean- nos dice-, permanezcan ustedes en otros encuentros, pero desde luego no en este. El lector queda perdido entre opciones improbables.  Diría que su necesidad es únicamente material. Ninguna planta, sin duda, debe nada al tiesto que la contiene. En este sentido la de Medo es una poesía de una enorme honestidad:

                        Me pregunto, ¿podrá alguno de ellos cumplir
                        las tareas exigidas por una composición poética
                        después de haber refutado el axioma
                        “la escritura es una pérdida”? (6)

            Se refuta la idea barthesiana de que la escritura es la pérdida del origen, pues este origen nada es, nada significa  excepto el antecedente de un relativo sintáctico. “Metábasis” -dice él- (7), traslación, el uso de una palabra en una categoría gramatical inapropiada.  A partir de aquí, vuélvase a leer todo el libro de Medo, hacia delante, hacia atrás, como un muelle algo dañado por el uso.

            De igual manera que ningún pronombre tiene un interior semántico , ningún poema debería pretender esa interioridad de la que tanto se ha jactado a lo largo de la historia. ¿Queda entonces alguna posible vuelta de hoja del poema? La acción de repoemizar es usual en poetas como Stefan Georg. En Medo no se trata de actualizar la escritura, sino de incorporar todo lo que suceda en la cercanía. Sabemos que las interferencias eran predilección de Jack Spicer, y Medo las asume como parte del ruido que rodea cualquier espacio (social, poético, multibiográfico…):




            Este Tren lento tenía en principio la intención de llamarse Las interferencias. Varias veces ha reconocido su autor (mal que le pese) que su poesía significa una ruptura con la linealidad lógica. Ninguna linealidad es lógica, y de esto sabe mucho Cervantes. La sucesión lineal niega la interferencia como parte constitutiva de la escritura. Esto tiene ya muchísimos años. El morisco aljamiado que traducía la continuación del Quijote perdido, rompió a reír no por el texto escrito por Cide Hamete Benegeli, sino por lo que otro lector, anónimo como todos, había dejado escrito en el margen, margen físico y margen textual. A partir de ese momento la totalidad se fragmenta, se atomiza, un espejo que cae y se convierte en múltiples espejos. Habrá que decir, pues, que la Antigüedad también sabía de entropías, y de laberintos que conducen más y mejor que el camino recto.

            También valdría el vaivén de un columpio, pues al fin y al cabo (al cabo y al fin, al fin y al cabo, etc), “la poesía se perdió por esa frecuencia.” Parece bastante claro: todo lo que interfiere sucede, como cualquier cruce, en una continuidad, en un proceso, en el modo persistente de nombrar a golpe de vocabulario. Juguemos: alguien arroja una piedra al estanque. Los círculos concéntricos avanzan según la fuerza con que se arrojó, pero nunca serán los mismos. Hagamos lo mismo en un poema de Medo. Sus ondas concéntricas desbordan la sucesión poemática. No se trata de regresar (sinónimo con frecuencia de error en sus  poemas). La interferencia, en tanto que sucede en una corriente, es efectiva como interrupción, pero constante, en el pasado, en el presente, y en cualquier temporalidad de la que seamos testigos. Y un tren lento es un libro de poesía, también es el libro de un hermeneuta.

            Sigamos jugando: se tiene la sensación (no es la sensación concepto válido en la crítica) de que la poesía de Medo siempre tiene paralelos, que discurre gracias a otra línea de escritura. No es una elipsis, no se trata de intertextualidades, ni de referencias. Hay otra voz, como un palimpsesto sonoro, o un eco que se ha quedado atrapado, casi como los murmullos aquellos que escuchaba Juan Preciado.

            Dos líneas paralelas (por ejemplo, vías de un tren) se encuentran en un punto de unión, futuro, lejano acaso. Lógicamente lo mismo sucede si las líneas se trazan desde el destino: terminan en un punto que anteriormente era el origen.  Pido licencia para seguir jugando (hoy es viernes y parece que las exigencias fueran menores): toda la poesía de Medo –afirmo- es un palíndromo. Ocurre igual con los sujetos, las voces, los testigos, cualquier circunstancia inscrita en la aleación de lo real. Uno está en sus propios ojos y también y al mismo tiempo en los ojos ajenos:

                        yo también soy el vecino (9)

                        […]

                        El vecino, si no soy yo (visto desde otra
                        perspectiva) puede estar en cualquiera
                        de los puntos cardinales
                        o simultáneamente en ninguno
                        fuera del enunciado… (10)

            Hay en el libro un elenco de personajes. Los anónimos (casi a modo de coro en los aledaños, arcenes, grietas…) y los que poseen una tesitura biográfica (amigos, familiares, colegas, todos parte, partículas del poema). Los anónimos se diluyen en el ruido, y aquello que les pertenece, lo circunstancial, se cuaja, como si fuera fécula de significación, en el cauce de la escritura:

                        El panadero preguntó a mi mujer de dónde vine

                        Cuando él llegó yo ya estaba aquí diciendo (18)

            El trasfondo monterrosiano tiene ahora una dimensión relativa a la temporalidad. Aunque se huya de una poesía egotista, Medo está ahí, incluso pugnando por la supremacía de la presencia, pues ya llevaba tiempo “diciendo”. Decir es trasplantar.

            Hay un poema de amor. ¿O son varios? Se equivoca quien crea que Medo renuncia a escribir sobre lo escrito. Los hechos dependen del reencuentro con lo acaecido, mejor sería decir con lo diseñado (una casa), con lo escrito (un poema):

                        Por eso te traje mi infancia hasta acá
                        y ahora erosiona en cada desacuerdo
                        originado al hablar sobre ciertos aspectos
                        vinculados a nuestro sistema de vida

                        Sin ellos no podría decir que te amo
                        (ni ensayar una exégesis sobre la pintura de Klee)

                        No como un poema o una canción de Radiohead

                        Me urge ese poema

                        Pero en la pintura la noción de progreso
                        se confunde con el horror de la catástrofe

                        El ángel está de espaldas

                        Parece querer despertar a los muertos
                        con la tempestad enredada en sus alas

                        No puede detener tal vorágine

                        Por eso preferí mantenerte al margen

                        Al escribir ocurre algo semejante
                        al borde de ese mismo desastre
                        como una sutil premonici
ón

                        Son sus límites

                        Al cruzarlos ya nada volverá a ser como antes (27)

Hace falta tiempo para abordar la exégesis. Ya antes se nos había avisado: ese ángel es bizco. El progreso es la catástrofe de vivir en un presente que agoniza en cada milésima de segundo.

           
Es el Angelus Novus, el dibujo de Paul Klee que inspiró a Walter Benjamín su célebre teoría del “ángel de la historia”, emblema de la desesperación que no cesa en el devenir histórico. El progreso es una tempestad que arrastra las ruinas. Remite a la leyenda talmúdica de la corte de ángeles que son creados ininterrumpidamente para entonar el himno ante Dios, y una vez concluido disolverse en la nada absoluta. Incesantemente.  Después de Benjamin otros vieron que los ojos del ángel se torcían hacia los lados: era bizco. Jano celestial pero de una fugacidad transcendental. La alegoría benjaminiana logra que la noción de historia se injerte con las de memoria, ser, identidad, en ese fugaz instante en el se encuentran pasado, presente y futuro. Convergencia que se traslada al poema de Medo:

                        No podemos cantar “Volver”
                        en esta dimensi
ó
                        pasado y futuro convergen

                        La moda vintage vuelve todo contemporáneo

                        Pero a pesar de esta impresi
ó
n  nada asegura
                        que nosotros lo seamos de algo (34)

            El tiempo es, siempre lo fue, una “isla a la deriva”. También un futuro pluscuamperfecto. O en aquella dedicatoria a su madre, in memoriam:

                        Ahora mi infancia luye lenta el registro de un filme
                        que se ha velado, y mamá —ese cursil arcaísmo
                        como el
único presente que,  al mismo tiempo
                        puede pertenecer al pasado
— ¿Y el futuro?
                        — le preguntaba con el candor de quien
                        confunde un carrusel con el oráculo

                        Ella apenas sonreía

                        Para nosotros era un d
ía cualquiera

                        Hoy fue ese cualquier d
í
a (41)

                       
Es de rigor: la muerte de la madre coincide con una línea, con un verso. Hasta ese momento la palabra muerte era una palabra similar a un mal filme de Giuseppe Tornatore (40). Al final sabemos, en un colofón que debería haber sido preliminar, que este Tren se “originó como un poner a prueba la experiencia a través de la escritura en tiempo real…” En “tiempo real”, es decir, un proceso físico, interactivo, la mensurabilidad de una experiencia.

           A tenor de lo visto, intuyo una prolongación del itinerario.

                        ¿Alguien por ahí fuera, algún itinerante que quiera hacer un cover de este libro magnífico de Maurizio Medo?



Francisco Layna Ranz



Y UN TREN LENTO APARECIÓ POR LA CURVA (AY DEL SEIS, 2017)
se puede solicitar en esta dirección o en cualquier librería







[1] Maurizio Medo. Y un tren apareció por la curva. Madrid: Ay del seis, 2017.
[2] Léase como interferencia


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