domingo, 19 de febrero de 2017

LITERATURA Y CINE: "SOLARIS" DE ANDREI TARKOVSKI


TODO LO RACIONAL SE VUELVE LÍQUIDO

ACERCA DE SOLARIS, DE ANDREI TARKOVSKI



En 1972, Andrei Tarkovski realiza su tercer film, Solaris, adaptación del clásico de ciencia-ficción del escritor polaco Stanislaw Lem, y, sin duda alguna, una de las obras maestras más estremecedoras e inapelables de la Historia del Cine. El texto de Lem sirvió a Tarkovski para abundar en aquellas cuestiones nucleares que, película tras película, se fueron confirmando como las principales motivaciones de su cine: el acoplamiento de una conciencia individual en una de mayor escala y de carácter universal; la contraposición del mundo natural a aquel otro artificial, representado por los logros de la tecnología; y la incesante contraposición del conocimiento espiritual al conocimiento científico.


La historia de Kelvin (Donatas Banionis), un científico abrumado por la culpa del suicidio de su mujer que es enviado a la estación espacial de un remoto planeta cubierto de agua para investigar la misteriosa muerte de un médico, es reconfigurada por Tarkovski en la forma de un complejo “itinerario de redención” que persigue desesperdamente una reconciliación con su propia vida. Como sucede en algunos de los principales trabajos del director ruso –véase, por ejemplo, el caso de El Espejo (1975)-, la primera y última escena del relato funcionan mediante criterios de causalidad directa. El film, de hecho, comienza con uno de los paseos matutinos que Kelvin realiza por el lago situado en los alrededores de su casa. Un movimiento de cámara une la imagen de una hoja flotando sobre el agua con la figura del protagonista. A continuación, un corte nos devuelve al agua, esta vez para centrar la atención del espectador en unas algas estiradas por el flujo de la corriente. Apenas si existe acción alguna, solo el acto de mirar, de contemplar lo diariamente advertido y que, a fuer de ser revisitado, adquiere el sentido de un ritual. Desde un principio, Tarkovski refuerza la idea de que mirar es un acto de comunión de Kelvin con la naturaleza, y de que, como consecuencia de esta acción, el mundo es llevado a un momento de orden y de verdad. No por casualidad, es el orden de lo natural el que rodea su casa, de suerte que, en pocos planos, el hogar es definido como el ideal del orden de lo real.

Si, desde esta primera escena, se realiza un salto temporal que salve toda la narración para recalar en la escena final, la introducción realizada por Tarkovski adquiere todo su sentido. En esta última imagen, se observa la turbadora imagen de la casa de Kelvin, rodeada por el Océano del planeta Solaris. El agua del lago mostrada al principio ha sido sustituida aquí por la superficie acuosa del enigmático astro. La conclusión de Tarkovski no deja lugar a dudas: la “casa particular” –la de la conciencia individual, limitada- ha sido incorporada a ese marco de percepción universal representado simbólicamente por el planeta Solaris. La única manera que encuentra Kelvin de superar su culpa es relativizarla mediante su “empequeñecimiento” en un sistema mayor de conocimiento, construido por la suma de todas las miradas posibles.
            
Para alcanzar este “salto de conciencia”, Tarkovski sumerge a su protagonista en el espacio de tensión delimitado por la convivencia de dos tiempos: el de la “encarnación del pecado”, de un lado, y el del “arrepentimiento”, de otro. Efectivamente, nada más llegar a la estación espacial Kelvin comienza a experimentar cómo su culpa adquiere un carácter objetivo frente a sus ojos a través de la encarnación súbita y alucinante de su esposa fallecida. La influencia que el planeta Solaris ejerce sobre todos aquellos que caen dentro de su campo de influencia es enfrentarlos “cuerpo a cuerpo” con sus propios fantasmas: los pensamientos más dolorosos se objetivan ante ellos y adquieren vida propia. De alguna manera su mujer resucita pero solo como la materialización inevitable de su propia culpa, de esa falta de amor que propició su suicidio. En el cine de Tarkovski, el gran reto al que se enfrenta cada uno de sus héroes es literalmente amar la alteridad –lo que el cristianismo ha calificado como “el amor al prójimo”. Y este logro no es bajo ningún concepto posible si, previamente, el individuo no se ha desprendido del obsoleto sistema de conocimiento científico.
            
Junto con Stalker (1979), Solaris es el film de Tarkovski en el que, de manera más explícita se aborda la inferioridad del método científico frente al conocimiento espiritual. En una de las entradas de su Journal, Tarkovski anota: “el conocimiento del mundo no tiene nada que ver con un descubrimiento progresivo de las leyes verdaderas y objetivas. En efecto, las cadenas de este conocimiento pseudoreal impiden nuestro salto hacia la verdad –pues es un camino que va de la verdad hacia el exterior de la verdad. Cuanto más conocemos, más nos sentimos fundados a estimarnos con derecho de fijar las leyes –las cuales nos engañan y nos hacen creer que el conocimiento es posible…”. Lo que plantea Tarkovski a través de Kelvin es un desmontaje sin condiciones ni apriorismos de la estructura racional que rige nuestra percepción del mundo. De manera que la única forma de éxito, de reconciliación con el pasado que encuentra este científico absorto y enrocado en su culpa, es hacer naufragar su razón, llevar su “casa”, su conciencia individual, al centro del Océano de Solaris, convertido en la gran metáfora de su “desbordamiento espiritual”.




 Pedro A. Cruz Sánchez


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