lunes, 3 de abril de 2017

FILATELIA de AITOR FRANCOS (por José Cereijo)


Aprender a mirar






FILATELIA

Aitor Francos


Renacimiento, 2017







Entre las muchas definiciones que se han intentado del haiku japonés, hay una que enfatiza lo no usual, lo distinto. Según ella, es propia del haiku la sencillez, el no rebuscamiento, la simplicidad y naturalidad del tema, pero aportándole una mirada que no es la de costumbre. Un quiebro que –como una y otra vez lo ha recordado la poesía occidental moderna– tiene por objeto ante todo desnudar a lo real del disfraz, del camuflaje que el hábito le impone (recuérdese a Montaigne: «En verdad, la costumbre es una traidora maestra de escuela. Establece en nosotros poco a poco, a hurtadillas, la marca de su autoridad; pero tras ese suave y humilde comienzo, que la asienta y afirma con ayuda del tiempo, pronto nos descubre una faz furiosa y tiránica, contra la cual no tenemos siquiera la libertad de alzar los ojos»). No simplemente, por tanto, un juego de ingenio, sino una llamada a la autenticidad, a ver de veras las cosas. A establecer una relación personal, viva, con ellas, en lugar de conformarnos con el sendero fácil, trillado y de nadie que nos proporciona lo convencional.

Puede verse que en este libro ese salto hacia lo inesperado que reconocemos, sin embargo, como certero, como otro modo de mirar, está presente una y otra vez, hasta llegar a parecer no sólo un rasgo de estilo, sino un aspecto esencial de lo que se nos cuenta (aunque no siempre aparezca expresamente visible en el modo de contarlo).

Veamos algún ejemplo:

Tela de araña, 
de mi melancolía 
sacas provecho. 

O bien:

El abanico 
le descubre colores 
al colibrí. 

En ambos casos, el sujeto de la acción no es el que esperaríamos; pero no se agota la explicación del resultado diciendo que tenemos aquí una mera inversión de perspectiva. No se trata de ver lo mismo de siempre desde un punto de vista más o menos original o insólito, sino justamente de no ver lo mismo de siempre; y de no hacerlo porque esa aparente repetición no existe, es sólo el resultado de no atreverse a aquel alzar los ojos que proponía Montaigne.

 Que esto es así, que no se trata meramente de un juego superficial sobre un fondo de convención inalterado, podemos advertirlo en otros haikus donde la contraposición no es directa, y el juego de perspectivas resulta por tanto más complejo. «Un cisne muerto. / Su danza en la corriente / calma las aguas». Hay aquí, sin duda, una alusión ligera (pero deliberadamente sólo eso) al viejo topos de la muerte del cisne, y el canto prodigioso que la acompaña. Cumplido el acabamiento, ese canto es ya sólo la danza natural y silenciosa del cadáver en la corriente; pero aún queda un rastro del prodigio en esa calma de las aguas, operada tan sólo mediante –ahora sí– una inversión de la perspectiva, ya que sólo gracias a la calma puede producirse la danza, que unas aguas agitadas o violentas no permitirían apreciar. El prodigio se imbrica aquí (con la naturalidad del misterio) en la armonía callada de la descripción, sugiriendo que una y otra cosa, normalidad y misterio, no son hechos que se opongan, sino aspectos de una realidad que los engloba o, más dinámicamente, sucesos que se generan uno a otro. Más ejemplos, que no comentaré: 

Tarda el otoño. 
Los árboles más sabios 
no se deciden.

O:

Con tenues búhos 
nos anuncia el otoño
sabiduría, 

donde no será preciso señalar la obvia relación entre ambos, o la alusión, de nuevo voluntariamente leve, al búho de Minerva o Atenea, ése que según Hegel no emprende el vuelo hasta el oscurecer, frase que como puede verse convendría igualmente a uno y otro haiku.


Se trata pues de una mirada sobre lo real distinta no, como decía, por puro juego de ingenio (que puede estar presente a veces, pero sólo como medio, nunca como fin en sí mismo), sino por su complejidad, por la conciencia de que lo real es infinitamente múltiple y que por eso desborda los cauces, tan estrechos como falsos, de lo convencional. El resultado no es por tanto mera descripción o juego más o menos brillante, sino revelación; y la perspectiva insólita, la justa para que, al tiempo que advertimos del mejor modo aquello que se nos quiere mostrar, acompañe a esa conciencia la de que dicha perspectiva es una entre muchas (entre infinitas) posibles –la de la riqueza inagotable de lo real, por tanto–, y la de la relación dinámica entre ellas, que continuamente se generan, alimentan y sostienen unas a otras.

Yo creo que ése es el verdadero sentido del haiku, y que por ejemplo la frase célebre de Bashô (Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento) es no raramente malentendida, al enfatizarse el aquí y ahora y no reparar, o no lo bastante, en el sucediendo; en otras palabras, cuando (al menos en ciertas lecturas occidentales) se tiende a ver al haiku como descripción estática, lo que (pienso) traiciona la naturaleza esencialmente dinámica, fugaz, de lo instantáneo.

Es pues esa mirada inquisitiva, reveladora, lo que de veras hace el haiku, lo que nos dice algo sobre la realidad que el manto igualador de la costumbre, del hábito, generalmente nos oculta. Y ello es especialmente valioso por cuanto la mirada rutinaria no ve realmente las cosas, que no penetran en la conciencia por estar obstruido el camino hacia ella por esa imagen convencional que de hecho nos las sustituye. De ahí que el primer movimiento que en nosotros produce la lectura de un buen haiku sea ese gran caer en la cuenta que, planteado por Ortega como propio de la filosofía, Valente aplicó más tarde, entiendo que con plena razón, a la poesía. Y ese percatarse no sólo nos revela el mundo, la realidad, sino qué somos en ella; no sólo renueva (recupera) las cosas a través de la mirada, sino que nos dice algo esencial acerca de nosotros mismos, justo por medio, y a causa, de ese modo de mirar. La relación directa, no mediada por el hábito, que nos permite con las cosas es de dos direcciones; y, además de iluminar el sentido de lo visto, lo hace también con el de la propia mirada. Nos permite, en fin, ver lo que somos, en cuanto parte de ese total y abarcador «lo que es» iluminado por ella. Si nos saca del lugar previamente asignado, de la casilla en que la costumbre nos coloca, no es para cambiarnos simplemente de casilla, sino para borrar el tablero y permitirnos la incómoda libertad de movernos y ver fuera de esos límites.

Véanse por ejemplo, y para terminar, otros dos haikus igualmente relacionados entre sí, pero con esa relación intensa y dinámica de que venimos hablando. El primero podría acaso evocarnos la espléndida descripción que Bécquer hace del momento del alba, en la segunda de las Cartas literarias a una mujer («En aquel momento el astro cuyo disco comenzaba a chispear en el límite del horizonte, rompió el seno de los mares. Sus rayos se extendieron rapidísimos sobre su inmensa llanura; el cielo, las aguas y la tierra se inundaron de claridad, y todo resplandeció…»). Dice así: 

El horizonte 
levanta el sol a modo 
de gran saludo. 

Pero repárese en que, una vez más, el sujeto de la acción no es el que esperaríamos. El segundo dice: «El horizonte. / Ni el viento tiene fuerza / para empujarlo». Esa inmensidad del horizonte y, al mismo tiempo, su condición de límite, y la relación tensa que entre uno y otro polo se establece, es, pienso yo, rasgo esencial del haiku, de la mirada que lo hace posible, acaso de la «naturalidad que procede del corazón» (no del aprendizaje, no de la rutina) que recomendara Bashô. De la vida, en fin, que es su secreto.

José Cereijo


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