miércoles, 28 de junio de 2017

LA IMPEDIMENTA de ALBERTO CHESSA (por Carlos Martín)


LOS ESFUERZOS ESTÉRILES


«[...] Y en una sepultura
los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.»
CÉSAR VALLEJO


Miren esta pintura. En un éter indefinido flota un torso desmembrado, decapitado, castrado, todo el muñón, piel rosada y vellosidad. Lo acompañan seres en tránsito, ni de aquí ni de allí, dispuestos sobre un lecho seco de mar: miembros amputados, osamentas, aves, carnuzos dejan un rastro de hiel y tuétano, leche, sangre y miel, semen o ceniza. Este semihombre cobra en su vuelo perfiles armónicos, angélicos. Llamémoslo así: Los esfuerzos estériles pero (quien alguna vez lo escuchó no lo olvida) vamos a recordar que tuvo un título alternativo, el más inquietante Cenicitas. Que la pintura sea de Dalí es ahora irrelevante. Que esta imagen de la identidad en quiebra, su doble título, su vocación de evanescencia y su testimonio de pérdida se transparenten, a modo de palimpsesto, entre los versos de este libro. «Mi cuerpo se deshace, miembro a miembro, en el aire». 

Alberto Chessa ha abierto las carnes a la poesía desde que el fin del mundo es mundo. «In my end is my beginning», el aforismo de T. S. Eliot, ha devenido fe de vida y testamento, motor y freno, cuna y cenotafio. En años pasados, La osamenta (Rialp, 2011) y en la radiografía apareció LA PIEL (Huerga y Fierro, 2013) descubrieron a un escritor que se movía con el verso con la misma solvencia con que un artista del concepto sorprende a sus invitados en la tarde dibujando un pájaro en vuelo a mano alzada con frescura, gracia y turbación rafaelescas. Su asombrosa formación poética y profundo amor por las palabras y su tremenda, cósmica soledad, nos devuelven hoy con hechuras firmes y de hueso ancho a un Autor y a un hombre situados ya ante aquel «espanto de ser el que me sueño» de décadas atrás. Esta poesía draga en la propia biografía y se alimenta de un arranque testimonial, de una visceralidad palpitante que no teme emponzoñar la estancia con el olor de un versotáctil, a la vez ligero y forzado, violentado y espontáneo. Y, sin embargo, participa también de un impulso, digámoslo como es, religioso, donde la búsqueda de lo divino en lo semejante se vuelve obsesiva, donde la escena primordial es la del hallazgo, en el bastidor de un retablo barroco, de una mancha de fluido vital. Escuchen este hadiz: «Yo era un tesoro escondido y quise ser descubierto». 

El poeta asalta a los fantasmas que le rodean (no al contrario) y si es necesario para ese fin abre en canal una Virgen de Salzillo, la biopsia y excava en su vientre de «madre de madera» o hace descender a un Cristo del altar mayor para buscar en su esputo la partícula de Dios, pues los dioses, incluso los de escayola, asegura, respiran. Una escultura, hay que saberlo, es fácil de romper pero difícil de destruir. Nadie parece recordar de qué boca surgió un día esta pregunta: «¿Quién le cortaría el cuello al ruiseñor para intentar descubrir dónde se produce su canción?». Y sin embargo creemos haberla leído en la invitación de Alberto Chessa a caminar por aquello que en el mástil de la guitarra se llama “alma” («¿A qué mirar el árbol si nos es dado andar por su interior?» y, con Baudelaire, «El niño rompe los juguetes / Para buscar su alma dentro») o hablar como quien se vuelve hacia Dios «tras profanar su tumba». Porque sí, con D o con d, Dios tiene vela en este entierro y es padrino de este duelo, un Dios ora sentencioso y arrebatador en su verbo como el de Erri de Luca, ora minúsculo y esquivo como el de Juan Ramón Jiménez. Y allí ha estado siempre como doble y complemento de ese torso en vuelo, del esqueleto desnudo, ya desde que el poeta, en su faz de cineasta, lo invocara en la pantomima de la Creación contenida en el cortometraje El mono de Hamlet. Metaficción, autoría y paternidad se citaban ya en celuloide cuando Chessa era aún inédito en la celulosa. Luego, osamenta y piel constituyeron una suerte de testimonio corporal inverso, de dentro hacia fuera, desde la formación de un armazón como se construye el de un embrión, lento y cartilaginoso primero, duro y permanente después, hasta el descubrimiento de que la dermis es el más extenso de los órganos humanos; y en esto, al menos, no suele haber competencia entre todos nosotros. De aquellos polvos estas cenizas, de aquella mochila de juventud esta impedimenta en la que se siente el peso del mundo todo y de cada una de las palabras, distribuidas con gesto de agrimensor curtido en tierras raras y difíciles de hollar. El que acarrea, con Lorca, el corazón de sapo o la violeta, la mortaja del aire... y la música de tu violín. 

El tiempo de La impedimenta es el de una espera, una marcha lastrada por un peso que es la manutención del luchador, viaje que algo tiene de enfermedad sobrevenida o quizás hereditaria (o heriditaria si atendemos al juego atroz de su anterior poemario, «¿por qué se escribe igual la herencia que la herida?»). Ese mal buscará su taumaturgo en otra piel, en otro cuerpo, en otro equipaje visceral imaginado. Una poética en cursiva recorre a modo de tímido río el libro, dividido en tres secciones diferenciadas que configuran un relato de autoconocimiento con su cenit en una epifanía edípica, un bautismo tardío. En la primera de ellas comparece, a modo de primer actor, un fantasma inaugural: el de la sospecha de la imposibilidad de perpetuarse, mientras se observa el propio cuerpo como herida que madura, antes «pulpa abierta». Un augurio de cenizas y asfódelos que, a lo largo de gran parte del poemario, desvela el temor a la profecía autocumplida, exuda el calor de una batalla, desvela rendiciones poco convincentes y esboza sus capitulaciones, amortaja lo que aún está por llegar y restaña el verso con fantasías de amputación y pérdida. El amor, propio o ajeno, contiene siempre un destello de falta de respeto. Lo ha dicho el autor: «todo lo que no perturba es pompier». Lo demás son soledades. 

Como figura que mantiene el latido durante la vivisección del personaje poético, pronto se materializa un segundo fantasma: un doble, un Doppelgänger al que se convoca como niño apedreado en el espejo, como diálogo de manos (que al fin sepa tu mano izquierda...), como la alegría por el mal ajeno (ese es el significado de la intraducible expresión alemana Schadenfreude) en el que ese sosias se explicita como cadáver caliente, precisamente a continuación del brumoso recuerdo de algo apenas escuchado: «me pareció entender que Dios había muerto». A este dios/doble llamémoslo así: “el otro”, aquel que era un tesoro sepultado y quiso ser exhumado en la piel de un apellido, en la de un hijo imaginario, un hermano, un lector, un amigo, todos en el limbo de la identidad de los no nombrados, de los miembros no natos de una sociedad. Si la guerra está perdida, Chessa se reserva el derecho a elegir contra quién, de construirlo a su gusto y semejanza. «Bilingüe de ceniza y astracán » se definió en La osamenta, «de aljamiado y cuchillo» se perfila ahora para subrayar una realidad bifaz: la de una lengua escrita con la grafía asociada a otra (el aljamiado, en un fenómeno de disociación fascinante, fue el castellano escrito en alifato árabe o hebreo) mientras de las dos caras de la hoja cortante podemos decir, sin más, que ya nunca se encontrarán. El personaje se yergue como un Jano, el dios en cuyo rostro geminado se hablan de espaldas la vida y la muerte cuando la gran puerta se abre para declarar que la guerra ha terminado, aunque el poeta, aquel martes, anduviera ya por otro día del calendario. 


«Un verso que cobrara relieve, que alcanzase materia y se pudiera tocar, oler y, al salir de sí hacia el otro, dejara en el silencio su incisión y su desgarro, su luz y su arpillera», declara. ¿Quién es entonces el doble de quién?, ¿quién el negro de quién?, ¿quién el otro?, ¿cuál es el enigma que yace en toda usurpación, en toda suplantación, en todo sobrenombre? Llamémoslo así: Alberto Sánchez, prosaico, sí, pero igual a aquel que un día dejó de panadear y se descubrió escultor, acaso para manosear y fagocitar su escultura como quien se amasa y se come un pan bendito. Un hombre que camina hacia el otro con la intención de traspasarlo, de amarlo como se podría venerar una cabeza de repuesto o un maniquí reo de muerte; amor al final porque, sea como fuere, con Val del Omar (quien firmaba con un «sinfín» el último fotograma, quien tampoco sentenciaba finales): «el que ama arde, y el que arde vuela a la velocidad de la luz». Por eso nadie espere en la recurrencia a la figura del espejo como objeto de tal fantasía, como mediador con memoria y opinión, una autocomplacencia narcisista, ni fantasee tampoco con la posibilidad de hallar siquiera una veladura de autocompasión u onanismo de la aflicción. No es tiempo de Sturmunddrangs y de casa se viene llorado: el deseo, como el valor, se dan por supuestos. Los versos de este poemario no conocen la frialdad (en absoluto; emanan, al contrario, temperatura y verdad), pero valoran la compostura: un poema en la segunda sección nos recuerda que fue la ausencia de esta antigua virtud la que, con el encallamiento del Costa Concordia, cerró la épica secular del naufragio con un rostro de vergüenza y puso en boca de todos el nombre de la plaza donde siglos antes rodaron otras cabezas, mas rodaron con sentido. Tal habilidad no está reñida con el rictus de la perplejidad, que domina parte del libro, en especial cuando Chessa se entrega a la observación de paradojas que le rodean. A Europa «se le están cayendo todas las metáforas», sentencia, como al cuerpo del personaje todos sus apéndices, todas sus herramientas, todas sus construcciones. Y con esos viajes fugaces a una frontera, a un mirador frente a la Alhambra o al vacío significativo de dos torres gemelas persigue, sin moverse de la orilla, ser con Pessoa «todo el mundo en todas partes», dentro incluso de una fosa compartida, aun cuando «nuestro nombre se pone en almoneda». 

En la última sección, Chessa emprende un viaje que se diría opuesto al de Darwin, destinado a descubrir, con un cuerpo en que nada está en su sitio y alrededor de un planeta identificado con él, el anuncio del fin de raza de todas las cosas vivas sobre la tierra: el mar Menor se transmuta en mar Muerto, el que a fuerza de sal reflota a los vivos para subrayar su vocación de cadáveres, un agua con olas de ceniza, un paisaje lunar donde la vida no está, ni se la espera. Si los mares lo tienen, ¿no puede la ceniza reivindicar su diminutivo? Aquel es también el territorio de la infancia en el que muchos se pueden reconocer: que levante la mano el que no haya fantaseado con que su padre alza con sus manos el cuerpo de un tiburón, aunque sea muerto —el tiburón, naturalmente—. Ese país ensoñado, Algaria, comparte algo con Ítaca y con su contrario, la isla de los lotófagos que hace olvidar el origen (la herencia, la herida), resignificada con nombre árabe hispánico, lugar que el personaje habita como un Rey Planeta que trasnocha saturnal y se despierta huero. Un espacio donde, con Píndaro, el alma que no aspira a la vida inmortal agota al menos el campo de lo posible. Llamémoslo así: el vacío fértil, el que se marca en la cartografía como una tierra incógnita e incomparable donde bien pudieran habitar dragones, un paisaje alucinado e introspectivo, propiciatorio del final-principio de Eliot. 


En la cultura argárica (la homofonía con Algaria es casualidad, lo juro), desarrollada en el sureste peninsular, se daba un ritual de inhumación, con frecuencia infantil, dentro del espacio doméstico. Hoy, en el centro de las casas en ruinas de los poblados de El Argar, acunado por sillares, se agita un hueco; todo el que se asoma lo interpreta inevitablemente como el fuego del hogar. En «Kirieleisón», poema que empieza a anunciar un descenso vertiginoso y vibrante hacia el final, Chessa pide disculpas por una metáfora («mi casa huele a muerto»). Y acaso esa indicación del tropo equivocado sea un lapsus, pues el verdadero es otro: la sinestesia, un término que, antes que figura retórica, se define como «sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.» La nariz es en ese momento gónada y matriz, el dolor se huele, se llama a una sangre sin propietario conocido y algo prueba su verdad: son dos los que lo huelen y dos los que se duelen. Algo hay que enterrar como está mandado, como si el fantasma se hiciera carne con la que ya no se puede convivir. 

En ese punto la vida se impone. Qué otro, qué duelos ni qué niño muerto. Y es entonces cuando, de ese doble vacío, de esa ausencia especular, ante una inesperada «Anunciación», como despertado por un rotundo trisagio, el personaje se descubre vivo. Un tesoro escondido quiso ser descubierto. Viaja entonces a un antiguo verso, «amor, amor, qué poco hemos vivido», para exhalar con la voz terminante del último aliento: «hemos vivido, amor, hemos vivido». Y con esa conciencia de élan vital llega la espera de dos hijas, como dos torres de fábula que desde antes de existir fueron gemelas «como cualquier fantasma», una y la otra, la otra y la una. ¿Cómo es que desde ese instante el autor se ha visto abocado a escuchar en sincronía dos albertos, dos chessas, dos sánchez, dos vidas, dos identidades, dos años sin dormir? ¿Cómo es posible que se restituyan y consoliden nuestros nombres precisamente por boca de aquellos que nunca los pronuncian en nuestra presencia: los hijos? Todo el mundo recuerda lo que sucede en una escena de El último tango en París, pero casi nadie podría reproducir una sola línea del diálogo del filme. Acaso todo fuera un ardid para mantener ocultas (un tesoro) estas palabras: «nuestros hijos, nuestros hijos recordarán tu nombre, tu nombre».

Para los que han limpiado sangre ajena con sus labios al menos una vez a lo largo de la vida, para los que no retiran la mirada ante lo que se seca al sol en espera de verlo reverdecer, los que acunan los nombres de sus hijos hasta gritarlos en mitad de una plaza, los que imaginan batallas feroces entre anguilas y caracolas desde la ventanilla de un avión, los que se cercenan una mano para después mirarla con dulzura, los que reconocerían ante un tribunal haberse asomado a una tumba, los que se detienen a admirarse del fulgor de lo cotidiano. Para quien un día acariciara la idea de cortar el cuello al ruiseñor, para el que quisiera haber pronunciado antes de que se hiciera tarde padre no ves que estoy ardiendo. Para quien es capaz de leer compuesto y en pie amor, amor, amor y eternas soledades. Tú, acarrea unos pocos días la impedimenta de Alberto Chessa. Él te lo dé el doble.



CARLOS MARTÍN
Madrid, 2017


*Pincha aquí para leer los dos poemas de LA IMPEDIMENTA que compartió ayer 
nuestra cacareadora Noelia Illán en su sección de LGC.

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