martes, 26 de septiembre de 2017

HOY FIRMA: FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. "TRADICIÓN CLÁSICA Y CULTURALISMO EN LA POESÍA DE MIGUEL ÁNGEL VELASCO (I)"


TRADICIÓN CLÁSICA Y CULTURALISMO EN LA POESÍA DE MIGUEL ÁNGEL VELASCO (I)*


Ya en los poemas de su primer libro, Sobre el silencio y otros llantos (1980), que Miguel Ángel Velasco escribiría a los quince años y que obtendría un accésit al premio Adonais de 1979, sorprende, más allá del carácter juvenil de sus versos, su enorme riqueza imaginativa, el buen dominio de su instrumento verbal y, sobre todo, la evidencia del gran bagaje de lecturas del joven poeta, que tiende puentes a muy distintas tradiciones y que establece en los poemas un territorio intertextual muy eficaz para el logro de una voz poética propia, una voz todavía por lograrse pero claramente prometedora en su precocidad.


A la altura de 1979 estos poemas casi adolescentes se sitúan con claro carácter epigonal en la atmósfera de la estética novísima ya en declive por entonces. Del esteticismo novísimo interesan a Velasco, ante todo, el planteamiento irracionalista del discurso y el componente culturalista. Del primero, la libertad imaginativa que le brinda la recuperación de la tradición surrealista y que será también la base retórica de su libro siguiente, Las berlinas del sueño (1982), Premio Adonais de 1981. El culturalismo, por su parte, que será desde el primer momento uno de los elementos permanentes en la obra de Velasco, aparece ya en el primer libro, sin la ostentosa pedantería del primer momento novísimo, con una sugestiva variedad de referentes y claramente incorporado a su imaginario conceptual en múltiples formas y sentidos.

Desde la sugerencia sentimental del título, Sobre el silencio y otros llantos, se presenta el espacio emocional que se va amplificando en las tres partes sucesivas del libro. La primera, Sobre el silencio, abre la reflexión sobre la insuficiencia del lenguaje y el sentido de la poesía. La segunda, Otros llantos”, amplía el territorio del libro a la consideración de la soledad y el vacío interior de un personaje deshabitado que, en la tercera, Poemas urbanos, diversifica los elementos anecdóticos al tiempo que intensifica los recursos irracionalistas para terminar con una recuperación de la palabranegada al principio del libro, cerrando así el ciclo.

Destaca ya aquí la cantidad y variedad de los referentes culturalistas, que no se limitan al mundo clásico, y que abarcan desde un cierto elemento medievalista –“el salve de olifantes y trompetas/ perdidos en el alba, entre otros, del Poema para ofender al sol”–, a la mención literaria en el poema Sueño” –“un nuevo mar/ de ofelias muertas/ en donde un coro de olas/ repite una eterna sonrisa…”– o a la cita surrealista de Tristan Tzara que sirve e epígrafe al poema Tras el infanticidio de un astro…”: “La campanas suenan sin razón y nosotros también”.

Es, sin embargo, el referente clásico el que establece la base intertextual en el libro desde el comienzo, con la paródica invocación inicial a la musa, en Musa infiel” –“Maldita musa!/ huyes cuando más te necesito,/ sales descalza para no despertarme/ y te vas sin dejar una frase que justifique tu ausencia (…)”– y con su retorno al final del libro en el poema Reconciliación”: “Ahora volvemos a estar juntos/ -hace tiempo me despedí de la estatua/ y tus prolongados juramentos de fidelidad/ me abruman ,/ pero algo me dice/ que quizá un día repitas tu aventura/ y me abandones (…)” El tono humorístico ligado al irracionalismo surrealista opera aquí distanciando los elementos sentimentales y aprovechando el juego intertextual para rendir un muy variado homenaje a la cultura clásica: alguna frase en latín, el juego surrealista de Encuentro (Café Gijón)” –“El número pi/ es una nueva Venus de Milo”–, varios motivos homéricos como la referencia al episodio odiseico de las sirenas –“Aguardo que una boca me grite:/ deprisa! Es hora de amarrarte al mástil” (“Iniciación al silencio”)– o al héroe de la Ilíada en el ya citado Poema para ofender al sol”: “Al ofrecer cuatro muros/ y un mar/ como premio,/ olvidaron los dioses/ la indiferencia de un manojo de brújulas/ y el punto vulnerable/ de todo pequeño Aquiles. De la mitología griega Velasco toma también la referencia al mito de Ícaro para el despliegue imaginativo del poema Segunda tentativa, uno de los más interesantes de Sobre el silencio y otros llantos:

Ícaro buscó bajo las piedras,
bajo las ostras,
entre los ruidos a luz
o a mentir noches,
y entre tantos idiomas de sal
o enredadera
buscó plumas
tantos siglos rotos,
(…)
la cera se moldea,
se reconstruye en el fondo,
junto a llaves
y los anillos extraviados,
junto al tiempo inagotable,
arena libre,
reloj incontenible,
vidrio convertido en polvo,

amanecer,
ave cósmica
herida de amor;
maternidad de la ola,
tan azul pecho
tan conmovida curva,
tan salada leche
para labios muertos,
detenida lengua,
corazón lento,
lentísimo,
callado
(…)
el brazo
rama del menor árbol terrestre,
interrogante cisne,
yedra invadiendo dientes,
voz masticando rabia lejana,
confundida
en la más emplumada apariencia
de meteoro,
y el ala
ausculta el sonido del músculo mojado,
y la máquina aúlla
por olvidar
su original forma
de miedo.



Con Las berlinas del sueño (1979-1981) Miguel Ángel Velasco obtuvo el Premio Adonais de 1981, dos años después de lograr el accésit al mismo con Del silencio y otros llantos. A partir del esteticismo y el onirismo ostentados en el título, Velasco extrema las técnicas irracionalistas, toma protagonismo el ámbito de los sueños y los elementos culturalistas se multiplican. A la gran riqueza imaginativa que consolida este primer tiempo poético se añade una más variada operatividad del conglomerado de referencias cultas que el poeta utiliza con mayor soltura que en el libro anterior. Así, en la conclusión de la primera parte, Trono de sal, el breve poema Imposible diálogo de Michelangelo Buonarroti con la estatua de Moisés” se sitúa en la tradición del monólogo dramático:

Declina el cincel con el dolor del sol
Un llanto de luz segundo ariete reclama vida
-a un trono de sal increpando-:
olvida la piedra sueña sangre músculo hueso
álzate surge
sin lengua de mármol sin pulmón de mármol
fonema de mármol no

Marmóreo corazón
Dolida rótula.

Motivos caros a la iconografía del surrealismo como los de los espejos o los de las estatuas enlazan desde el culturalismo el tratamiento de la deshumanización o la incomunicación que protagonizan buena parte de los poemas del libro. Si en el Moisés de Miguel Ángel el poeta materializa la imposibilidad de franquear las barreras entre vida e ideal artístico, en el poema Acechan las estatuas, en el que de pasada se mencionan concretamente las de Henry Moore, Velasco subraya la inquietud que propone su presencia a la luz del extrañamiento:

ACECHAN SUS GESTOS
COMO AGUJAS OLVIDADAS DEBAJO DE LA PIEL
no es a fuerza de gestos que está cincelada su presencia,
es a base de intensa incertidumbre,
alguien no recordó
que debían ser estatuas simplemente,
y fueron algo más,
algo más de agonía.

Las referencias a las diversas artes enriquecen el culturalismo de este libro, que busca, como he dicho, una mayor amplitud de referentes que el anterior. Valga como ejemplo pictórico la mención de un lienzo de Odilon Redon en el poema-albada Antes del alba y a la misma rogando, que cierra la sección segunda de este libro, “Pólvora en el sueño”:

Alba o tormenta de luz para los ojos,
no seas puntual,
retrasa un poco tu llegada,
que ellos sigan hoy cerrados
como en un lienzo de Redon,
ajenos al vórtice de las cosas
que piden ser miradas
al menos media vez.

Deja que permanezca caído el telón
de los párpados,
impide que el azul de la pupila se manche
mirando,
olvídate muy lejos tu escoba
barredora de astros,
que continúe la noche
s larga que otras veces.

El cierto regusto romántico que no puede obviarse en estos poemas contribuye a mantener la intensidad sentimental que el humor surrealista busca equilibrar. En el proceso de aprendizaje poético de Velasco este segundo libro evidencia un rápido progreso a pesar de algunas ingenuidades conceptuales y expresivas como la que sostiene el poema anterior. Por otra parte algunos referentes literarios adquieren mayor peso en este libro, aunque también abundan en los poemas las simples menciones heterogéneas a diversas épocas y culturas, que sirven en todo caso, por su mera presencia, para mantener el tono y el decorado esteticista y culturalista del conjunto. Entre los elementos clásicos aparecen las sirenas –“qué le digo de aquella sirena que sembró fósforo en mi aliento”– o el conglomerado Musas como ménades devoradoras de indefensos orfeos,/ frías e inmóviles,/ aguardando la llegada casi imperceptible./ Tras el gesto impasible ocultaban colmillos/ afilados como adioses pronunciados a solas, o, incluso, la mezcla referencial, como en Riela un ebrio batelero en el envés”:

Espejo con alas,
invisible pero tatuado corazón,
mesa como un océano
y náyades meciéndose en alcohólicas olas,
decidme,
decidme si comprenderá mi sombra que ya no requiero su muda compañía,
que ya no necesito su mirada sin ojos
ni su aliento sin constelaciones.
Decidme,
decidme si saben los elfos
que puedo ver esta noche cómo se estremecen de dicha sus siluetas.

Así, en el nivel puramente referencial el culturalismo funciona mediante la acumulación de elementos heterogéneos que se suceden en los poemas: Sigfrido, las naumaquias, Merlín, el caballero del cisne, Shakespeare, el vampiro, DArtagnan, el arte de la cetrería, los cowboys, los indios americanos, Caballo Loco, Cleopatra, un drakkar en el puerto danés de Haithabu, etc., componen un desordenado mosaico de referentes, muy en la tradición novísima, que abarrotan con su heterogeneidad el ambiguo ámbito onírico por el que transitan las berlinas del sueño propuestas en el título.

Varios poemas, sin embargo, desarrollan de otra forma y más en profundidad algunos motivos literarios más o menos relacionados con el tema del conjunto, como el titulado El hombre es el sueño de una sombra, que se apoya en la cita de Píndaro para desplegar un inquietante panorama onírico y concluir con dicha cita: hoy sé que soy soñado/ por una sombra/ que me sueña sin calma”. Más interesantes son las presencias literarias que se acumulan en la tercera parte del libro, Abarcando un ciprés con la mirada. El primer poema es un curioso Homenaje a Samuel Taylor Coleridgeque concluye con una cita de Gerard de Nerval:

Dormita el joven con el gesto encantado,
le nació un lirio en la sien
y ahora teme los copos de nieve sobre el techo,
ningún humano debe requerirle,
acaso tan sólo el alabastro de las lámparas o los candelabros sin veneno.
Con la quietud por cómplice
recuerda algunos cuerpos
y pronuncia en voz alta varios versos solemnes
como retando al aire.

Aprendió a abrazar un ciprés con la mirada
mientras el céfiro encerrado en un cofre se agitaba inútilmente entre la oscuridad.

Sabe que el agua y las palmeras en medio del desierto componen un oasis
y sabe que el cielo puede llover gotas de láudano
sobre los entreabiertos labios de una estatua.

De pronto se enreda su memoria en el mágico ribete del cortinaje
y es entonces cuando, lejos de todo lo vivido, se agranda su indolencia
y a un batelero entre la niebla le musita:
Allí, donde veas brillar las luces de la isla de Roddah.

Combina Velasco el doble homenaje a Coleridge, gran poeta y célebre opiómano, con la cita de Gérard de Nerval con la que se cierra el poema y que corresponde a su narración Haschisch. Se trata de los primeros momentos en el que la alusión a la experiencia de las drogas psicodélicas aparece en la poesía de Velasco y se asocia, en Las berlinas del sueño, al visionarismo de las imágenes. De hecho todo el poema puede leerse como una ensoñación de opio situada en el escenario del relato de Nerval y descrita en línea con el desbordamiento imaginativo del autor de la Balada del viejo marinero. Una interesante alusión al ensueño inducido la hallamos en la extensa descripción visionaria del poema siguiente, “Polidamna”.

Me susurras al oído un deseo de playa tropical
y de crepúsculo
y de música confundida en espuma,
y al instante me otorgan tus ojos esa dulce melodía del paisaje que deseas.
Descifro un rumor de astros apacibles cabalgando en mi piel
y nada acude a desmentirlo
pues tus labios lo afirman suspirando.

Tu amor es una dársena de azul y de murmullos
y se mece tu nombre al compás de los juncos del Nilo.
¡Con qué dulzura escancias el nepente de tus besos!

***
Todo comenzó al recibir el aire el mensaje de un pétalo en descenso
y en una ala de oxígeno quedó escrita una frase:
fui de una rosa una sonrisa de esplendor
y ahora sólo una mueca de asfixia puedo ofrecer al suelo que me acoja.
Muchos y muchas comprendieron.
Desde entonces
es fácil sorprender a un arco iris hablándose a sí mismo de lo efímero de todo deleite
como efímera es la presencia de sus siete cabellos de colores doblados sobre el mundo,
pero tampoco es demasiado difícil ver a un pentagrama satisfecho de su erótica dimensión.
A cada momento muchos y muchas, como tú y  yo,
compran un billete de ida
y mecen una o dos olas en sus brazos;
comprueban así muchas venas
que no se acelera en vano su tibio caudal.

El nombre de Polidamna remite a un episodio de la Odisea (IV, 219) en el que Helena intenta calmar el dolor de Telémaco diluyendo en su vino una droga llamada nephentes, a base de opio:

Al manjar que delante tenían las manos lanzaban cuando Helena, nacida de Zeus, pensó en otra cosa y en el vino que estaban bebiendo les puso una droga, gran remedio de hiel y dolores y alivio de males; beberíalo cualquiera disuelto en colmada vasija y quedara por todo aquel día curado de llantos aunque en él le acaeciera perder a su padre y su madre o cayera el hermano o el hijo querido delante de sus ojos, herido de muerte por mano enemiga. La nacida de Zeus guardaba estos sabios remedios: se los dio Polidamna la esposa de Ton el de Egipto, el país donde el suelo fecundo produce más drogas cuyas mezclas sin fin son mortales las unas, las otras saludables; más todos los hombres allí son expertos en curar, porque traen de Peán su linaje. (Odisea, IV, 219 y ss.)

El referente clásico de este poema se identifica tan sólo con la mención del nombre Polidamna, con escasa relevancia en la Odisea pero que permite a Velasco unir culturalismo y paraísos artificiales sin que quede explícita la relación y obligando al lector a identificar determinados nombres. Algo semejante sucede en el poema Omar Khyyam junto a la fuente de Selsebil, en el que, aparte del elogio del vino y el erotismo que convocan los versos citados en el epígrafe, la mención de la fuente de Selsebil, así como la de la ciudad de Merv remiten, muy a lo novísimo, a un episodio de la vida de Khayyam en el que la eclosión de un movimiento fundamentalista religioso en 1095 hizo que el hedonista y no muy religioso poeta tuviese que escapar hacia la Meca:

Todos saben que jamás murmuré una oración

Que te baste saber que todo es misterio

Sólo el vino te librará de tus dudas

¡Vino en torrentes!

¡que explote en mis venas!.

 

De besar viene un lunar impreso en una piel,
vislumbra luego las sílabas
de las grabadas frases en el barro
y consulta a los labios del ánfora
cuya respuesta es dulce.

Recibe Omar el fin del día
ajeno al noveno mes que a las sombras conmueve,
ajeno a las genuflexiones de las sectas
y al ala infatigable de Azrael sobre la noche.
No importa que la luna se muestre en lo alto deseable,
no harán falta para ascender peldaños,
bastará con sumergir los dedos en el cercano manantial
y obtenerla;
dormirá entonces el poeta
sabiendo que suya será hasta el alba.

***

¿Comprendes, querida, por qué mi corazón palpita en Merv?


Todos estos textos sitúan con claridad la base culturalista de la poética de Miguel Ángel Velasco desde sus orígenes. Que unos poemas como los de sus dos primeros libros, compuestos antes de los veinte años, se presenten tan nutridos de referencias cultas de todo tipo literarias, artísticas, históricaspone de manifiesto la intensa actividad intelectual del jovencísimo poeta que devora libros y comienza a experimentar con diversas drogas y que, sin embargo, guardará silencio desde entonces hasta casi quince años más tarde para volver a la poesía con muy distinta voz y con otros intereses estéticos, más afines a cierta poesía reflexiva de los noventa. Años de cercanía a su maestro, el latinista Agustín García Calvo y a Isabel Escudero, influyen de modo notable en el poeta, como él mismo reconocería siempre. La experiencia vanguardista fue, sin duda, necesaria para el joven poeta laureado que necesitaba encontrar un camino propio. Lo que sorprende es que ese mismo poeta renunciara a escribir a partir de entonces, como un nuevo Rimbaud, e, incluso, a citar sus primeros libros y su prestigioso premio literario, una vez encaminado hacia una poética alternativa aunque no menos rica de referentes cultosen sus seis libros posteriores. Así, en la solapa de La vida desatada, publicado en Pre-Textos el año 2000, escribía con humor:

Miguel Ángel Velasco nació en Mallorca en 1963. De precoz vocación poética, a sus primeros escarceos líricos los favoreció un riguroso azar con tempranas distinciones, lo que le llevó a recibir el Premio Adonais a los dieciocho años. Circunstancia ésta de la que se repondría a lo largo de una década de abstinencia editorial. Mientras tanto concluye una licenciatura en letras y dos años de doctorado en filosofía. A pesar de lo cual continuará con su aprendizaje en el arte del verso, dedicación que comparte, durante una prolongada estancia en los montes de Hoyo de Pinares (Ávila) con la atención al mundo físico y a la química ceremonial. Se reincorpora a la publicación con El sermón del fresno en 1995 (…)



Inicia, pues, El sermón del fresno un segundo tiempo en la poesía de Velasco marcado por la busca de un verso riguroso y una expresión clara que no excluye una gran riqueza de imágenes, un gran dominio del ritmo del lenguaje y sobre todo una nueva intensidad y hondura de pensamiento. En realidad el libro está compuesto de dos conjuntos breves, el que le da título, dedicado a Isabel Escudero, con poemas escritos entre 1986 y 1991, y Después (1992-1994). Lo que el poeta llama la atención al mundo físicoen el texto anterior es uno de los elementos más destacados de esta nueva concepción de la escritura en la que la naturaleza elemental, que será desde entonces el ámbito esencial en su imaginario, inspira el sentido clasicista de unas composiciones que combinan los poemas de amor, las odas elementales, los epigramas, las reflexiones elegíacas. El repertorio de referencias cultas es menos variado pero más efectivo, porque no importa ya la juvenil ostentación novísima sino la insistente vinculación a unas tradiciones que a partir de este libro se consolidan en la poética del autor. Así, la atmósfera medieval del poema No hace falta que el viento, o el referente dantesco en El sermón del fresno, primer poema del conjunto, que se abre con una cita del Inferno: “E colsi un ramicello di un gran pruno;/ El tronco suo gridò: Perchè mi schiante?” (Inferno, XIII).

El tono clasicista de los versos, la sencillez reflexiva, la riqueza verbal, el tono elevado del discurso en las voces de los poemas  y el protagonismo del mundo natural en las reflexiones de estos poemas evidencian un interés por la tradición grecolatina que se manifiesta igualmente en el cuidado del ritmo sin duda enseñanza del maestro García Calvoy en el cultivo de formas y subgéneros poéticos clásicos, como la sección de epicedios –género de la elegía funeral griega en presencia del muertoque cierra El sermón del fresno. Este protagonismo de la cultura clásica se hace explícito particularmente en los dos poemas que componen la sección “Versos antiguos. En el monólogo dramático Los versos del gladiador”, éste describe el simbolismo de la lucha en el circo como la inexorable derrota de toda lucha contra la muerte:

Si en el círculo irrumpo, carne y bronce,
y se yergue mi masa enardecida
con ese hierro lúcido que empuño,
mi arrogante ademán miente su brío.
Las gradas bullen de un jolgorio aciago
cuando el regio pulgar niega clemencia
y una robusta vida se derrumba
contra el pétalo firme de mi espada.
Lo he visto tantas veces que ya es fábula
esta rueda mortal en torno mío.
Pero si el adversario erguido avanza
y de su tenso brazo la red pende
adormecida como sueño de algas,
su misterio me espanta más que el hombre
que la sostiene; pues, ¿no es ella acaso
la que rige la mano del reciario
y le dicta imperiosa la parábola
de su cernerse oscuro? Cierto día
no ha de valerme toda mi hosca ciencia
contra el abrazo blando de la araña
y la plebe salaz no ha de apiadarse
de un ovillo de mies bajo el tridente.


El otro monólogo dramático, La muerte de Lucrecio. Soliloquio, está dedicado a Agustín García Calvo, que editó el poema de Lucrecio De rerum natura en traducción dieciochesca del abate Marchena. En alusión a la doctrina de Epicuro que se describe en el poema latino, Velasco desarrolla su reflexión sobre la muerte en contradicción con las palabras de Lucrecio en torno al mismo tema: contra el temor a la muerte, el argumento de que una vez muerto no hay conciencia de estarlo ni de ninguna otra cosa. En su soliloquio dice Lucrecio:

Mas cuando me haya muerto
ya no ha de ser mi espina ese ciprés
que hilvana perezoso la mortaja
del cielo. Un temor sólo:
¿y si el tiempo del tránsito al del sueño
se asemeja, y así como el que duerme
multiplica su tiempo mientras sueña,
así el morir dilata su decurso
para contar por dentro de la muerte?
¡Pavor intolerable de rumiar
esa hora despacio! Mas acaso
hay tiempo todavía. Quizá aún deba,
paciente, desbastar la oscura gema
de mi muerte, para engastarla lisa
en un alba herrumbrosaPero el tósigo
apremia, y no hay triaca que devuelva
el calor a mis miembros. Ya es lo mismo
juventud que sapiencia. Cuerpo o duna.
Ya la trama dibuja su pregunta
en el umbral. Y a contestar se apresta
el seco aldabonazo de su fruto.

Debe mencionarse también, nuevamente, la relación entre la referencia al mundo antiguo y a la droga. Se menciona en el texto la “triaca” o teriaca, un compuesto complejo que incluía el opio, que se utilizaba en la farmacopea antigua como remedio para muchas enfermedades y que alcanzó gran difusión en la época medieval. Es patente, por lo tanto, el creciente interés del poeta por el mundo de lo que llama la química ceremonial, en poemas particulares y en menciones o guiños aislados, como en el poema El beso”: “el beso apura/ a solas el beleño de la sombra, verso final del libro, y título de un poema posterior; “Beleño de sombra”.

En los poemas elegíacos de Después, protagonizados por la muerte del padre del poeta –uno de los temas claves en y desde aquellos momentos– se amplía algo el campo de referencias onomásticas y textuales: lo abre una cita de Rafael Sánchez Ferlosio –“ Decir que el tiempo todo lo cura vale tanto como decir que todo lo traiciona. ¿Sabré sobrevivir sin traicionar?”– que debemos entender en relación con la reflexión del poeta sobre su propio sentimiento de dolor; la cita de Elías Canetti –“Aprendía palabras/ en su lecho de muerte”– en “La lección”, poema en el que se mencionan también palabras latinas –carmen, res, reliquiae–, los nombres de Montaige y Wordsworth, de Shakespeare y Gibbon, y donde evoca el poeta a su padre moribundo: “Y tal llegó a ser por entonces tu curiosidad/ que un día escuché de tus labios la viva pregunta/ de cómo era aquello del elesedé,/ que, tal vez, algún día, quisieras probar”.

No podía faltar en el ámbito clasicista de estos versos elegíacos funerales la mención de la laguna Estigia, y así, en “Despertar”:


La  luz igual que un látigo fustiga

tus incrédulos ojos: sigues vivo,

y con sorpresa miras los objetos

que el minucioso arte de otro día

dispone en torno tuyo: ahí enfrente

reconoces la misma celosía

de espesa enredadera; ese guerrero

del yelmo de oro y el semblante grave;

el libro que ayer noche sostenías

como un techo seguro sobre el rostro;

los fármacos, la pipa... y sin embargo

has bogado en las aguas como brea

de la Estigia del sueño. En la ribera,

un granado vencido de su carga

mostraba como prósperas heridas

sus frutos entreabiertos. Luego, alguien



señalaba, podrida, una granada...




                                     Francisco Díaz de Castro


Próxima entrada: 17 Octubre.

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