jueves, 30 de noviembre de 2017

O, LA BALLENA de DANIEL AGUIRRE OTEIZA (por Benito del Pliego)


“la perfeccionada persecución ~ del vaho” 
o la ambigua caza de lo significativo






o, la ballena
Daniel Aguirre Oteiza
Varasek ed., 2017






Llamémoslo estrofas; en las dos primeras nos encontramos con un reparto de las oraciones verdaderamente sorprendente. No solo porque entre ellas medie ese signo tipográfico (~, virgulilla) que entreteje algo así como su estructura (pero una estructura hecha de pausas, de cortes y recortes) sin que sepamos, inicialmente, para qué.

Como la coma del título (o, la ballena). Sí, es cierto que se apoya en el nombre original de la novela de Melville: Moby-Dick; or, The Whale, así, con esa coma de la que Daniel Aguirre se apropia. Pero ¿por qué ese extraño corte, por que esa inquietante coma en el título de su propio libro? Y además del título los versos aparecen escalonados con cesuras (?) que establecen un salto, una cadencia que hace gráfico el descenso de la mirada lectora y los espacios que se abren en el sentido que esperamos de un texto. Aquí se prescinde de puntuación; la puntuación —comas— solo se mantiene en las citas que lo abren y lo cierran, y las que interfieren en (o incardinan) las distintas secciones.

Tanto esta carencia de puntuación como la disposición de los versos y las estrofas (llamémoslo estrofas) hacen que la posibilidad de articular algún tipo de significado sea completamente inestable y el sentido mismo lábil, como el espermaceti o aceite de ballena.

¿Cómo debemos leer, por ejemplo, el inicio? ¿Así?: “Si de una vez volcó la ballena algún relieve de esta sombra de ti, no sobraría menos. Escalón para un observador aparecido. Ningún otro efecto de realidad precisa un pecio en cualquier playa…” ¿O así?: “Si de una vez volcó, la ballena, algún relieve de esta sombra de ti, no sobraría menos escalón para un observador aparecido, ningún otro. Efecto de realidad precisa un pecio en cualquier playa...”

Basta con plantearse estas dos posibilidades de la puntuación, aunque haya en realidad muchas más, para notar ciertos detalles fundamentales del texto que se recoge en este libro: su sentido carece de certeza, se abre, fluye en un continuo de frases y expresiones imposibles de acotar.

Esta singularidad no anula el sentido, a cuya desaparición nos resistimos denodadamente. Lo que parece conseguir esta estrategia es desplazar el entendimiento en otras direcciones, simultáneas y dispares. El navío se fragmenta en multitud de tablas, en cada una de ellas se intuye la forma de la nave de la que proceden (y la fuerza que la hizo reventar), pero vemos también todo lo que el fragmento ha ido incorporando en su deriva. Desnortada la brújula de la significación, el texto (y de alguna manera también sus lectores) busca formas alternativas de orientación. 

Entre los más poderosos recursos de esta escritura están los encadenamientos semánticos y también sonoros: el sonido de las palabras gana peso frente a su significado y genera imantaciones que las atraen, como ocurre tradicionalmente en las rimas de los poemas, pero de forma mucho menos predecible. Sobre todo entramos en contacto con la estructura rítmica que establecen esas pausas: los cortes versales y los estróficos que aparecen en primer plano pautando la lectura, estableciendo un fraseo en cuyas modulaciones empezamos a querer entender, como nos ocurre a veces con la música (Morton Feldman no se cita en vano), que es capaz de convenir estados y reflexiones sin recurrir a ningún tipo de diccionario.

Hay que insistir en que eso no significa que hayan desaparecido ciertas anudaciones temáticas, ciertos asuntos por los que las corrientes del poema nos va llevando: están ahí, incrustadas, y por momentos el texto parece querer responder a ese tipo de preguntas a las que la interpretación de los lectores debía responder en su deseo de identificar(se con) la voz o la experiencia transmitida (¿de qué trata? ¿quién lo expresa? ¿a quién se dirige? ¿con qué intenciones?); pero no son más que pecios, los derrelictos del naufragio (el naufragio de la significación) con el que comienza el libro. En este sentido o, la ballena puede leerse como una meditación en torno a lo que se va, en torno a lo que se pierde. No exactamente desde la melancolía, porque tiene también algo de celebración; pero tampoco del todo como celebración, porque está cruzado por cierta punción aguda, melancólica.

o, la ballena tiene algo que es a la vez deseo y rechazo de esa voz poética: la que articula el significado; pero también de la voz íntima de la poesía lírica (por ejemplo en las secciones “invierno” o “espectro”); o la voz colectiva, social, (yo la atisbo en “cantar atrás”) que alguna vez nos pareció tener cierta posibilidad de decir unánime que se va luego desmembrando, arrastrada en la corriente hipnótica de las posibilidades interpretativas del poema. 
Parafraseando una de las citas que dan paso al libro —la de Maurice Blanchot—, una gran perdida genera una gran atracción. Esta es también la quijotesca situación de Ismael, el narrador de la novela de Melville que entiba de una extraña manera este libro: su trágico desenlace justifica su narración. Sin el hundimiento del ballenero y su tripulación (capitaneada por Ajab) la novela no tendría sentido. Su mera posibilidad está inscrita en los restos de su destrucción.

Pues bien, ambas —destrucción y posibilidades de sentido— son esas virgulillas que separan/conectan cada una de las (llamémoslo) estrofas. En ese pequeño oleaje tipográfico se hunde el navío pero también hace flotar y empuja sus fragmentos. La grieta (~) que surge constante, rítmicamente, es la vía por la que se airea su potencial y respira el intento de recuperar todo aquello que, dicho de acuerdo a las convenciones comunicativas que nos impone(mos en) el trapicheo que ha llegado a ser nuestro lenguaje cotidiano, había sido reprimido, rechazado en virtud de su utilidad comunicativa. La respiración y el vaho —como manifestación visible de ese mismo pneuma verbal— es el sostén de esta escritura: en términos conceptuales (en tanto que abre y abre la posibilidad de un nuevo inicio, de una nueva variación) y formales, pues el ritmo con que gira la escritura es también un fraseo, o sea (nos lo recordó Ildefonso Rodríguez en El jazz en la boca) una forma de respirar.

¿Y Melville? ¿Y su famosa novela? Las hendiduras (gráficas) que puntúan este cuerpo (textual) abren literalmente el texto a una reorganización constante, a no sé qué promesa o futuro.  No sabemos donde termina o empieza la frase, la idea, la estrofa, el poema, pero es evidente que en él sopla y resopla el espectro del significado imposible de atrapar, asaeteado por los arpones que lo hieren. Su cuerpo es evidencia de lo que ni se encuentra ni desaparece.

Esa misma transformación sin posibilidad de estasis que apunta hacia la manera en que (esta) poética persigue el sentido, se subraya metafóricamente en la cita inicial de Olson y en la final de Shakespeare;  esta cierra el libro volviendo a acentuar la forma en que la palabra (“Señor, la Reina quisiera hablaros al instante”) se hace volátil.  Ambas citas recalan en esa “bestia marina” que obsesionó tanto al capitán Ajab como podría obsesionar a Daniel Aguirre y a sus lectores la ambigua posibilidad del significado. Este bestial espectro preside ambos libros, sin que su voluminoso cuerpo (“bulto”, “carcasa”, “cáscara”) termine de formarse ni de descomponerse en playa alguna.

Daniel Aguirre
Su autor no solo hace guiños que establecen desde dentro (una especie de Jonás) ese diálogo. Un ejemplo: “…en cuanto se nos va y va / llena la página / en su evidencia por / decir de efímera carcasa / ~ / por sacar de escritura tras su llámame…”. Las citas que abren cada sección, cada uno de esos cortes capitulares (¿realmente abren y cortan?), toman a Moby Dick como un referente complejo que ancla su propia escritura en la dispersión que la escritura puede albergar. Aún así es el universo del Melville, no hay duda, pero es, en mucho mayor medida, el amplio mar que nos pone a vigilar Daniel Aguirre Oteiza: There it blows! ¿O estas notas serán también la sombra de su espectro?


                                                         Benito del Pliego



Daniel Aguirre Oteiza nació en Navarra y reside en Massachusetts. Es autor de los ensayos El salto a lo desconocido: yo lírico y negatividad dialéctica en la poesía de la modernidad (2013) y El canto de la desaparición: memoria, historia y testimonio en la poesía de Antonio Gamoneda (2015). Entre sus traducciones figuran obras de A. R. Ammons, John Ashbery, Samuel Beckett, Wallace Stevens y W. B. Yeats. Ha publicado los libros de poemas Del fondo de la piel (2004), Sombra de emboscado (2012) y Así extravíe el callejero (2012) y o, la ballena (2016). Su próximo libro de poemas se titula si en ajena deriva.

Benito del Pliego (Madrid, 1970) ha publicado los siguientes libros de poemas: Fisiones (1997), Alcance de la mano (Nueva Orleans, 1998), Merma (2009), Índice (2004 y 2011), Fábula (2012), Extracción (México, 2013) y Dietario (2015). También es autor de ensayos, ediciones y antologías como Extracomunitarios. Nueve poetas latinoamericanos en España (2013). Ha traducido -junto a Andrés Fisher- a Lew Welch, Philip Whalen y Gertrude Stein.


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